绮艳诗与词:从李贺李商隐到温庭筠 香灯伴残梦,楚国在天涯。月落子规歇,满庭山杏花。

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绮艳诗与词:从李贺李商隐到温庭筠

  下面是原上草网为大家整理的《绮艳诗与词:从李贺李商隐到温庭筠》。文章更新时间是:2022-05-27 07:28:28,主关键词为:艳诗、温庭筠、李商隐,摘要如下:温庭筠——温庭筠,原名岐,字飞卿,太原祁县(今属山西)人。唐代诗人、词人。温庭筠出身没落贵族家庭,为唐初宰相温彦博后裔。富有天赋,文思敏捷,每入试,押官韵,八叉手而成八韵,故有“温八叉”或“温八吟”之称。然恃才不羁,又好讥刺权贵,多犯忌讳,又不受羁束,纵酒放浪;因此得罪权贵,屡试不第,一生坎坷,终身潦倒。唐宣宗朝试宏辞,温庭筠代人作赋,因扰乱科场,贬为隋县尉。后襄阳刺史署为巡官,授检校员外郎,不久离开襄阳,客于江陵。唐懿宗时曾任方城尉,官终国子助教。温庭筠精通音律,诗词兼工。诗与李商隐齐名,时称“温李”。其诗辞藻华丽,秾艳精致,内容多写闺情。其词更是刻意求精,注重文采和声情,成就在晚唐诸人之上,为“花间...

  文学与文体的发展,离不开不同文体之间的交融互动。诗与词之间的彼此影响与渗透,是中国韵文文体关系中突出的重要现象,尤其是晚唐五代诗词之间关系,对词体的建立与其后的发展,影响巨大。经历了长期发展的五七言诗歌,它的种种历史积累,为新生的词体提供了多方面的滋养。词有“诗馀”之称,诗词关系,自宋代之后,特别是敦煌文献发现以来,学者们围绕长短句形式的起源问题做过大量研究,而诗词之间联系,除句调韵律外,还有词语、意象、情境、风格等多种因素。缪钺《论词》云:

  词之所以别于诗者,不仅在外形之句调韵律,而尤在内质之情味意境……内质为因,而外形为果。先因内质之不同,而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别,及词体何以能出于诗而离诗独立,自拓境域,均不可不于其内质求之,格调音律,抑其末矣。

  全面看待诗词之别和词体兴起的根源,作为内质之“情味意境”,确实是更为重要的因素,本文即从文学内质角度,考察中晚唐流行的由李贺开启,到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗,与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进之迹,借以进一步深入认识诗词之间关系。

一、表现“迷魂”、“心曲”

  词,特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词,从内容上看,更多地是以具体细腻的笔触,集中地体现人的心境意绪。“诗之所言,固人生情思之精者矣,然精之中复有更细美幽约者焉,诗体又不足以达,或勉强达之,而不能曲尽其妙,于是不得不别创新体,词遂肇兴。”此所谓“幽美细约者”,主要即是心境意绪。温庭筠词《菩萨蛮》(小山重叠)通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境;韦庄带自叙性的《菩萨蛮》五首,表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀;冯延巳《阳春词》表现的是从个人到家国的孤危之感;李煜词:“剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头”(《相见欢》),写的是被“离愁”折磨的心头滋味。《花间集》中“心”字出现79次。名句如:“谢娘无限心曲,晓屏山断续”(温庭筠《归国遥》)、“柳暗魏王堤,此时心转迷”(韦庄《菩萨蛮》)、“丁香软结同心”(毛文锡《中兴乐》)、“换我心为你心,始知相忆深”(顾夐《诉衷情》)、“不堪心绪正多端”(孙光宪《临江仙》)等等,在直接出现“心”字的同时,由相关语境烘托,把“心曲”、“心绪”,以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次,都鲜活贴切地表现了出来。从文体角度看,这在其他文类中固然少见,但从艺术的演进承传角度看,也并非词体独创,诗中自有一类作品为其前导,而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌,更是对其有着直接的影响。

  李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛,他们在创作上很突出的一点,正是向心灵世界开拓。三位诗人都出身没落家庭,李贺因避父讳不得参加进士考试,李商隐因陷入牛李党争而遭排挤,温庭筠因太子李永一案牵连而受困阨,都是在面向外界与仕途受到严重阻碍的情况下,转向自身,转向自省自伤,转向耽于体验与抚慰自己的内心世界。“李长吉师心”,而李商隐、温庭筠在诗歌创作中也同样有这种倾向。他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外,还将心思流连于女性世界,写女性的“心曲”。李贺的“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“劳劳一寸心,灯花照鱼目”(《题归梦》),以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等,都是或写自己的“迷魂”,或状女子的“心曲”。李商隐的名句“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题二首》其一)、“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”(《无题四首》其二)、“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”(《山行》)、“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》)、“玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频”(《回中牡丹为雨所败二首》其二),以及《燕台》、《锦瑟》等篇,更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面,达到前所未有的高度。温庭筠写心理状态的成就,虽突出表现在他的词中,但其乐府诗以及近体抒情小诗,如《瑶瑟怨》、《碧涧驿晓思》等,借眼前乃至梦境或想象中的景物写心情,还是把本来极其难以表达的情怀,精炼而又富于诗意地烘托了出来。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中,他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试对照温庭筠的《碧涧驿晓思》与《梦江南》词:

  香灯伴残梦,楚国在天涯。月落子规歇,满庭山杏花。

  ——《碧涧驿晓思》

  千万恨,恨极在天涯。山月不知心里事,水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

  ——《梦江南》

  都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥廓的夜空和月色花影之中,种种物象,都是为了烘托体现抒情主人公落寞的心境。对照之下,可以见出温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。这种相通,当然基于作者的生活体验与将其独特体验的诗化。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验,被不止一次地织入不同的作品中。如将《碧涧驿晓思》与温词《菩萨蛮》其三进行对照,诗中的结尾“月落子规歇,满庭山杏花”与词之结尾“心事竟谁知,月明花满枝”,意境也是非常接近。又如,似梦非梦,于幻觉或远景中出现云天、明月和飞雁等景象,在温庭筠的诗境与词境中同样不止一次出现:

  冰簟银床梦不成,碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去,十二楼中月自明。

  ——《瑶瑟怨》

  水晶帘里玻璃枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天……

  ——《菩萨蛮》其二

  二者都是借梦境中鸿雁远飞与寥廓的江天明月寄情,以高远空阔中带凄清寂寥之景,将人之心境外化,同时又给读者以想象的空间。这些在展示人物心理上诗境与词境的相近相通,是温庭筠将李贺、李商隐与其本人在诗中用得很纯熟的手法,转移到词中的突出表现。

二、心象熔铸物象

  李贺、李商隐、温庭筠的诗歌与以温庭筠为代表的花间词,在展示人的心情意绪方面,比传统五、七言诗歌要细腻得多,更能提供一种生动的似乎可感知状态。所以能够如此,不仅由于他们的意念在内心世界中沉溺得比以往一般文人更深更久,体验更丰富,同时在写法上也有新创造。主要是将诗中以景就情、以情化景之法,加以发展。往往以心象熔铸物象,创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。

  先就词境看其所展示的心灵景象。温庭筠《归国遥》下片:“画堂照帘残烛,梦馀更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等,极力烘托环境。继之在点出其人“无限心曲”之后,不是对“心曲”作抽象说明(如“悲”、“怨”之类),而是用类似电影蒙太奇手法,迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。此时,晨光朦胧,屏风上的云雾缭绕、断续绵延之山,虽是画景,但在环境烘托下,同时借助语言的前后联系,便与“心曲”黏附,成了“心曲”状态的延伸与展示。伊人难以言状的“心曲”不就是如屏风景物之曲曲折折迷离恍惚吗?这不是一般地写室内摆设之景,而是机缘凑泊,经过充分酝酿镕炼,化情为景,使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中,形象直观,却又不落言诠。

  温词在意境创造上能不着痕迹地化景为情,在景物环境描写中透露情感,一经点出,即如盐着水,使景物皆有隐约朦胧暗示心境的作用。除上举《归国遥》外,再看他的《荷叶杯》:

  一点露珠凝冷,波影,满池塘。绿茎红艳两相乱,肠断,水风凉。

  这首词仅仅是写荷塘景色吗?何以说“肠断”,又何以用“冷”、“乱”、“凉”等形容词呢?说者谓:题旨系写“一个断肠人眼中的景色”……我们尝试着进入那个断肠人的伤心世界,荷池是否即象征其心湖呢?荷池之上,忽尔风生,而景色变异如彼。岂不正如人之一念陡生,而百事蠡起,以致心湖波荡,久久难安么?……荷露经风,滴落心湖,于是旧绪千端,情怀万种,纷至沓来,不可抑止……荷池当时景色,实即断肠人当时心境,景即是情,情即是景,满池塘的缭乱,即是满心湖的纷扰。

  《荷叶杯》的景色描写所以能作为断肠人的心境理解,在于它的以情观物,化景为情,使景物朦胧隐约皆有反映心境的作用。这种艺术表现能力与效果,不光见于温词与另一些花间词,其他词人的作品中,也能见到。李璟《浣溪沙》:“菡萏香消翠叶残,西风愁起碧波间”,一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用,西风碧波间的残荷,也就宛似愁人的心境。

  词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能,并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白,在这方面显然难以出色。即使是白居易、刘禹锡的词,也是简约明快,很少对心境作细笔描绘。“心曲”外化,在《花间集》中大量成功运用,并为后代词家所继承,与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段,再由作为词人的温庭筠等移之于词,遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的《美人梳头歌》:

  西施晓梦绡帐寒,香鬟堕髻半沉檀。辘轳咿哑转鸣玉,惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光,解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地,玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色,翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵,十八鬟多无气力。妆成鬌欹不斜,云裾数步踏雁沙。背人不语向何处,下阶自折樱桃花。

  这首诗写美人晨起梳妆,论题材在《花间集》等婉约词中可算最为常见。《花间集》开篇温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠)即是此种题材。南宋胡仔称“余尝以此填入《水龙吟》”,词云:

  梦寒绡帐春风晓,檀枕半堆香髻。辘轳初转,栏杆鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟,舞鸾翻镜,影开秋水。解低鬟试整,牙床对立,香丝乱,云撒地。纤手犀梳落处,腻无声,重盘鸦翠。兰膏匀渍,冷光欲溜,鸾钗易坠。年少偏娇,髻多无力,恼人风味。理云裾下阶,含情不语,笑折花枝戏。

  胡仔在文字上的变动并不算大,而在文体上已易诗为词,这显然是因为李贺诗本来在情味、语言、意象等方面就接近于词,故而才能轻易实现这种改写。胡仔作为学者,在其诗话中介绍他的改写,其用意大约也是以实例说明李贺某些诗之近词。《美人梳头歌》多写体貌以及枕镜钗鬟之类,但能于描写中见女主人公心态。这种特色是李贺诗通于词的一重要方面。如果与温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠)对照,则开镜、解鬟、簪钗的大段描写,大体相当于温庭筠《菩萨蛮》中之“弄妆梳洗迟”。在弄妆迟缓中见情绪之低。结尾“背人不语向何处,下阶自折樱桃花”,为妆毕之后,仍然独处,无所事事,顾影自怜,则又与温词结尾暗示美人心事寂寞,孤独无偶,有同样的作用。《美人梳头歌》中“春风烂漫恼娇慵,十八鬟多无气力”,是对女子情态与心境的集中描写。风而谓之烂漫,盖因其吹及肤发,特别撩人。全句主要效果,即是从环境、外物到人,都突出了一种烦恼娇慵的情态。“十八鬟多无气力”,“十八”究竟指年岁还是指鬟数也很难坐实。作者对于语词之间逻辑上的联系是不大在意的,此句主要用心在于用“十八”的数量,加重“无力”的主观感觉。写法的主观性,在李贺的一系列作品中都有体现,如其《将进酒》写宴会,写到罗帏绣幕中“皓齿歌,细腰舞”的高潮时,突然插入“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨”两句。这种景象,显然不是罗帏绣幕中的饮者眼中所见,而是心中所想。花落春暮,时光易逝,故应及时行乐。此时华年难驻、青春易老的感怅,与春日将暮,花落如雨的图像,糅合在一起,销去了内心与外界的间隔,表现的是自然界景象所烘托的一种心象,一种心理上所构筑的情绪化的图景。

  把心象与物象熔铸到一起,构成艺术形象,表现人的心境意绪。在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向。这一倾向较早见于李贺诗歌,继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭,名句如“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“壶中唤天云不开,白昼万里闲凄迷”(《开愁歌》),心理与物象之间,都接得比较突然。温李学李贺的“长吉体”诗,不少作品与之类似,但在多数情况下,是由生峭趋向圆融。李商隐表现心境意绪的作品颇多,既真切生动,又有丰富的内蕴,他善于把心灵中的朦胧图像,化为恍惚迷离的诗的意象。这种艺术手段,适合于表现失意文人和多情女子的情感状态,而李商隐仕途坎坷,性格软弱内向,多情善感,其诗如“可怜漳浦卧,愁绪乱如麻”(《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》)、“庾信生多感,杨朱死有情”(《送千牛李将军》)、“深知身在情长在,怅望江头江水声”(《暮秋独游曲江》),皆是感怅愁苦之辞,心绪如麻,情感不胜负荷,凄迷的心境受外界触动,会诱发出形形色色恍惚迷离的心象,发而为诗,则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象,构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”,把青年男女身隔情通,心心相印,与灵异的犀角相链接,不仅赋于身不能接而内心相通以新鲜可感的形象,而且将阻隔中的契合,苦闷中的欣喜,寂寞中的慰藉,非常微妙地表达了出来,具有动人心魄的艺术震撼力。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,也是将至死难以磨灭的挚爱和思念,与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起。“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,将爱情萌发和春花绽放,将痛苦失恋的相思,与香烛燃烧后的灰烬,联系到一起。这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法,在词里更为常见。温庭筠《更漏子》其三:“香作穗,蜡成泪,还似两人心意”,在写法和所展示的形象方面与上引李商隐《无题》中的诗句,即非常相近。据此,可以看到以心象熔铸物象的表现方式,由诗向词推进之迹。

三、意象错综跳跃

  与心象熔铸物象的表现方式相联系,李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体,在意象组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词,有不少篇章在意象组合上,往往错综跳跃,难求明确的线索端绪和时空因果联系。温庭筠《菩萨蛮》其二“江上柳如烟,雁飞残月天”、《更漏子》其一“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”、《菩萨蛮》其三“翠钗金作股,钗上蝶双舞”,在篇中的前后联系与全篇脉络问题,都是研究者历来特别加以关注的。俞平伯说:

  飞卿之词,每截取可以调和的诸印象而杂置一处,听其自然融合,在读者心眼中,仁者见仁知者见知,不必问其脉络神理如何如何,而脉络神理按之则俨然自在。

  叶嘉莹说:

  温词纯美之特色,原不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊、城乌之起,是耳之所闻,画屏上之金鹧鸪,则目之所见,机缘凑泊,遂尔并现纷呈,直截了当,如是而已。

  李冰若说:

  以一句或二句描写一简单之妆饰,而其下突接别意,使词意不贯……为温词之通病,如此词(按:指《菩萨蛮》其三)“翠钗”二句是也。

  三位学者,无论是抱欣赏理解的态度,还是持贬抑批评的态度,都指出了温词语言意象在组合衔接上往往似乎任意凑泊,上下前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。这在温词中固然表现很突出,而其他词人作品中,大量省略交代和叙述,句子和句子之间转换跳动,似无端无绪的现象,也很普遍。韦庄《菩萨蛮》其五上片:“洛阳城里春光好,洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤,此时心转迷。”抒情主人公应为“洛阳才子”,既然是“他乡老”,应该身在他方,然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”,写目见之景,又似乎置身洛阳。这前后空间的转换,就没有给出清晰明确的线索。冯延巳《谒金门》:“风乍起,吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里,手挼红杏蕊。斗鸭栏干独倚,碧玉搔头斜坠。终日望君君不至,举头闻鹊喜。”这首词的首尾跟全篇关系,都有点若即若离。俞陛云说:“‘风乍起’二句,破空而来,在有意无意间,如絮浮水,似沾非著。”陈廷焯说:“结二语若离若合,密意痴情,宛转如见。”可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况,相当普遍。

  词体的上述现象,在一般五七言诗中较为少见,五七言诗(特别是古体诗)多数循事件或情感发展,进行叙述与描写,上下联系与前后的逻辑顺序是清楚的,例外者是少数。其中值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。李贺的诗,杜牧说:“盖《骚》之苗裔,理虽不及,辞或过之。”又说:“求取情状,离绝远去笔墨畦径间,亦殊不能知之。”(《李贺集序》)李商隐说他“未尝得题然后为诗,如他人思量牵合,以及程限为意”(《李贺小传》)。杜牧与李商隐所注意的,都是李贺诗中事理、线索、畦径的难觅难知。不过,李贺的许多诗歌,在创作时本来就不是围绕题目,按逻辑思量牵合而成。对此,钱锺书揭示得颇为深刻:

  长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义……虽以黎二樵之竺好,而评点《昌谷集》,亦谓其“于章法不大理会”。……余尝谓长吉文心,如短视人之目力,近则细察秋毫,远则大不能睹舆薪;故忽起忽结,忽转忽断,复出旁生……

  “忽起忽接,忽转忽断,复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。尽管可能伴随某些缺点,但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的“长吉体”诗,章法上与之仿佛。即使是李商隐自具面目的《锦瑟》、无题一类诗,亦有这种表现。夏承焘云:“李商隐律诗有一个缺点,是组织性不强。尤其是‘无题’几首,它的起结及中间各对句,往往可以互相拆换……”夏承焘接着举《无题》“来是空言”(按应为“昨夜星辰”篇)和“凤尾香罗”两首为例,将其起结及中间各联互相拆换,依然成诗,且自认为“读起来好象和原作并没有多大差别”。

  距夏承焘的发现半个世纪,王蒙论李商隐,又一再指出《锦瑟》、无题等篇“结构的非逻辑性,非顺序性”;“结构的无端……不是我们习惯的线性结构,语言有一种弹性,有一种活动的空间……把《锦瑟》56个字颠来倒去重组,合并重组……也能组得出来”,具有“可简约性,跳跃性,可重组性,非线性”。王蒙也像夏承焘一样,多次把李商隐的《锦瑟》和无题等诗的句与联拆散,打乱重建。

  从李贺诗歌的欠“理”,到李商隐《锦瑟》、无题等篇结构的“无端”,再到温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处,听其自然融合”,可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象,而象与象之间逻辑关系不甚明显,在组合中带有某种跳跃性、纵横性,而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。这在诗中主要体现者为温李一派,由诗到词,再由温词带动,成为词体中所呈现的特征之一。

  意象组合扑朔迷离,跨越跳跃,层次结构有异于一般逻辑顺序,乃至有些句子可以互相替换,跟侧重表现情感意绪和以心象熔铸物象的表现方式有密切关系。究其原因大约在于:一、人的心理和情感活动没有界域限制,且瞬息万变,借用李商隐的诗句,正是所谓“难以一理推”(《井泥》);二、人的情感状态与心灵的微妙隐秘,本来无质无形,恍兮惚兮,殊难究悉,并非只有某种固定的形态和变化的程序;三、客观景物,乃至神话传说、历史典故,经过改造之后,可以给人多种联想,主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用,造成若即若离似断似连之感;四、晚唐五代诗词中许多意象,如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨、鸳帐、鸾镜、画堂、玉楼、绿窗、驿桥,乃至柳枝、芳草、青鸟、彩凤、杜鹃、鸳鸯、翡翠、蜂、蝶、燕、雁等等,都被情感化、主观化,甚至心灵化了,是多种体验的复合,并非与客观现实之物完全对应。这些意象在诠释上具有弹性和多义性,也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。基于上述原因,当心象变幻,借助于主观化的意象加以表现的时候,意象与意象之间的衔接联系,就未必是逻辑和有序的。有时围绕某种心态加以表现时,可以把多种景物意象加以拼合、叠印,乃至抽换互代。意象的来龙去脉难以理清,跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现,在理解上也会见仁见智,莫衷一是。李商隐诗歌的阐释固然歧义纷出,《花间集》中许多作品,又何尝能够轻易明白地加以推断呢?温庭筠《菩萨蛮》(水晶帘里)即是线索难寻,语言意象跳跃性很大的一首。尤其三四句“江上柳如烟,雁飞残月天”,绵邈无际,极为动人,但它跟前后究竟如何联系呢,是远景还是近景,想象之景,还是目击之景?虽有过多种解说,而如果硬是机械坐实,都不免有难通之窒碍,只有承认温词结构的跳跃性、错综性,从描写心理角度来理解,才能作出较为通达灵活的解释。如此,则“江上”二句,作梦境、幻境,或室外之景都可以通融。关键是内心情感活动的外化,表达了女主人公怀人念远的心境意绪。

  温庭筠《菩萨蛮》:“宝函钿雀金,沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝,驿桥春雨时。画楼音信断,芳草江南岸。鸾镜与花枝,此情谁得知。”句联之间跳跃之大,跟上述《菩萨蛮》(水晶帘里)相似。以致浦江清云:“诗词不照散文的层次说,因为诗词语言要顾到语言本身的衔接,不照意义的承接也。”诗词本身语言特点,当然使意象情境的衔接,不可能像散文那样一一交待,但景物意象的转换跳跃,根本是由人物心理活动起支配作用。此词的女主人公苦忆对方之情千回百转,从而引出词中种种景象变换。晨起梳妆,触物兴感。先由鸾镜与屏山景色触发联想。继又引出杨柳驿桥之境,而此境究竟属于想象、回忆抑或现景,似不必过于拘泥。关键是女子心中渗透如柳丝、如春雨、如驿桥离别那种浓重的情绪。一系列的精神活动,有目之所见的引发,也可能有今昔的联想,还有空间远隔的感怅,作家在创作上为了表达的需要,实者虚之,虚者实之,虚虚实实,句联之间在联接上似乎带有随意性和突然性,实则循心灵变化之轨迹。

四、接受楚辞影响

  温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系,在词学史上一直有不同认识。清代张惠言主温词继承楚辞传统之说,认为《菩萨蛮》其一有“《离骚》‘初服’之意”,陈廷焯亦赞同张说,强调“飞卿词,全祖《离骚》”,而近代学者对此则多不以为然,王国维即指斥张惠言牵强附会,“深文罗织”。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政治经历,认为他在词中有关花草和女性的描写,是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国,不免缺乏根据。但问题是:楚辞对于后代的影响是多方面的,除了政治感遇之外,楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻,对后世的影响也是广泛而普遍的。刘勰《文心雕龙·辨骚》,既认为楚辞有“同于《风》《雅》者也”,又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。所谓“荒淫”,即“士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢”。单就此“荒淫之意”,花间词与楚辞不是没有渊源的。而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面,都是远宗楚辞,近取六朝,形成晚唐绮艳诗风与词风。李贺、李商隐宗尚楚辞,有很明确的自述,如李贺云:“斫取青光写楚辞”(《昌谷北园新笋四首》其二),以楚辞比拟自己的创作。李商隐云:“为芳草以怨王孙,借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》),表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。温庭筠与楚辞之间的联系,除诗词创作的艺术表现外,其作品题为《握兰集》、《金筌集》,“兰”、“筌”的命名,亦显然出自《离骚》。又,温庭筠《上盐铁侍郎启》有云:

  素励蒙,常耽比兴。未逢仁祖,谁知风月之情;因梦惠连,或得池塘之句。莫不冥搜刻骨,默想劳神。未嫌彭泽之车,不叹莱芜之甑。其或严霜坠叶,孤月离云。片席飘然,方思独往;空亭悄尔,不废闲吟。强将麋鹿之情,欲学鸳鸯之性。遂使滋兰九畹,伤谣诼之情多,丹桂一枝,竟攀折之路断。

  此启是参加进士考试前所上,意在请求对方给予垂顾荐誉。上引一段,陈述自己创作情况。说自己一向以愚昧而自励,躭于作诗,喜为比兴。虽未遇谢尚(字仁祖)那样的人赏识,但曾有过像谢灵运因梦寐冥思而得佳句的事。平素无不为作诗而苦寻默想,刻骨劳神,从未为像陶潜、范冉一样贫困乡居而自嫌。每当受到景物环境触动,总是独往领略,不废吟咏。因为勉强以麋鹿的粗野之情,学写表现为男女鸳鸯之性的作品,便使得滋兰九畹的雅事,遭到谣诼诋毁;蟾宫折桂的科举之路,竟因此而断绝。按照温庭筠这段自述,他之继承楚辞是显然的。楚辞托香草美人、男女之情喻事,是其最突出的特点;又,《诗经·小雅》中有写男女爱情的《鸳鸯》篇,因而“强将麋鹿之情,欲学鸳鸯之性”,当即指其以男女爱情为题材的作品。《离骚》“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩”、“众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫”,屈原因其才情和修美,受小人嫉妒,被污蔑为善淫,以及在《上裴相公启》等文中为自己的行为和人品辩诬是一致的。这种辩解,李商隐也曾有过,其《上河东公启》云:“南国妖姬,丛台妙妓,虽有涉于篇什,实不接于风流。”可见温李在创作上继承楚辞,多绮艳之什,其人其文都曾遭误解或诋毁,两人亦不得不借屈原的创作方式为自己辩护。

  温词来自楚辞的影响,前代不少词学家做过分析探讨。如清末陈廷焯论词标举“沉郁”,由沉郁追溯到《风》、《骚》,认为二者“沉郁之至,词之源也”,又发挥说:“所谓沉郁者,意在笔先,神馀言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反覆缠绵……‘懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟’无限伤心,溢于言表。”“飞卿《菩萨蛮》十四章,全是变化楚《骚》,古今之极轨也。徒赏其芊丽,误矣。”所论虽缺少实证,但他在风格气息上的把握,亦不全是对温词的误读。温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受,其“若隐若现,欲露不露,反复缠绵”的表达方式与《离骚》确有近似之处。丁寿田、丁亦非曾就张惠言、谭献认为《菩萨蛮》十四章乃“感士不遇”之说进行讨论,说“窃以为单就此一首而言(按:指《菩萨蛮》其一),张、谭之说尚可从。‘懒起画蛾眉’句暗示蛾眉谣诼之意。‘弄妆’‘照花’各句,从容自在,颇有‘人不知而不愠’之慨。王国维《虞美人》词‘且自簪花坐赏镜中人’盖脱化于此,但王词觉牢骚气稍重矣。”二丁所说,至少在自己的阅读感受中捕捉到《菩萨蛮》与《离骚》间有些隐约相近的气息。另外,温庭筠以《河渎神》为调的词,也有《九歌》的气息。陈廷焯说:“《河渎神》三章寄哀怨于迎神曲中,得《九歌》之遗意。”李冰若从总体上是贬抑温词的,但于其《梦江南》亦云:“《楚辞》:‘望夫君兮未来,吹参差兮谁思?’‘袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。’幽情远韵,令人至不可聊。飞卿此词:‘过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠’,意境酷似《楚辞》,而声情绵渺,亦使人徒唤奈何也。”李冰若是从意境情思方面说的,就此而言,温词和《花间集》中可举者还不少。楚辞,特别是《九歌》中那种思念之情,隔离之恨,如“望美人兮未来”(《少司命》)、“思公子兮未敢言”(《湘夫人》)、“隐思君兮悱侧”(《湘君》)、“子慕予兮善窈窕”(《山鬼》)、“思公子兮徒离忧”(《山鬼》),等等,几乎就是《花间集》中反复吟咏的主题。不仅是意境情思,有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近《楚辞》,试以温词《梦江南》与《九歌·湘夫人》前半为例:

  梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白洲。

  ——温庭筠《梦江南》

  帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。

  登白薠兮骋望,与佳期兮夕张;鸟何萃兮中,罾何为兮木上。

  沅有茝兮醴有兰,思公子兮未敢言。荒忽兮远望,观流水兮潺湲。……

  ——《九歌·湘夫人》

  两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。从叙述描写看,《湘夫人》第一节“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予”,相当于《梦江南》一、二句写眺望。《湘夫人》第三节“荒忽兮远望,观流水兮潺湲”,相当于《梦江南》三、四句,写望而不见,唯见流水悠悠。而《湘夫人》第二节“登白薠兮骋望”,则近于《梦江南》末句“肠断白洲”。因此,如果将《湘夫人》二、三节对调,则此诗与《梦江南》之佇望——观流水——肠断白洲的过程就宛然一致了。也许温庭筠在创作时,没有想到要模仿楚辞,但这些对古代文人来说,是烂熟于胸的经典作品,其潜在影响,无疑是存在的。

  以上,以作品呈现的主要艺术特征为标志,论述了中晚唐李贺、李商隐、温庭筠等人的诗,与以温庭筠为代表的晚唐五代词之间的联系。从中可见温庭筠等人的词在辞藻意境等方面渊源所自。词体的发展离不开诗,诗体长期发展所积累的成果,所进行的多方面的艺术探索,是为词体预设的最丰厚的资源。五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展,到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺——温李”一派,作为花间鼻祖的温庭筠,吸收了这一路诗歌的艺术经验,从事词的创作,并进而由此奠定了文人词的主导风格。当然,以诗之博大丰富,影响于词体绝非限于一条途径。晚唐五代词中,还有着与温庭筠虽在词类的主导风格方面相近,但于表达方式和意境上又有不同的韦庄等词家,韦词的出现,是由于在继承由温庭筠确立的晚唐文人词主导风格的同时,又继承了白居易等人大众化的明畅浅易诗风词风。《花间集》中,温、韦二家词虽相近而又有不同,表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。

  (原载《文学评论》2009年第4期,原题为“中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风”,这里录入的是文章的第一部分,内容有增补)

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