[人文地理]诗歌的意象与意境(转载)

诗歌的意象与意境（论文存档）作者：洪尘 提交日期：2008-4-29 21:43:00

　　一、意象与意境的学理定位

　　（一）意象与意境的内在转变

　　在中国传统美学中，对意境的探讨显然要重于对具体意象的分析。很多诗词，几乎无意境不成诗，而对意境的营造显然又受制中国传统文化的影响，比如追求天人合一，这就决定了意象不可能是独立于意境之外的一个概念，它需要和意境互相阐释，另一方面，意境却是可以单独进行审美的，它非常符合汉语的整体思维。以《天净沙•秋思》为例：

　　枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 断肠人在天涯[1]

　　如果按照现代文论对意象的定义：意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。那么，小曲中对物象的单纯择取算不算创造了意象呢？这种分辨对意境的赏析并不重要。在古诗词中，有哪些意象是可以绕过去的问题，意境营造得如何才是关键，意境是一个直觉的超然的命题。但是，做为严肃的文学批评，分辨一个物象究竟怎样才算意象却是重要的，不然我们把所有诗中出现的名词都归为意象就行了——那样意象的概念也不存在了，尤其在现当代新诗中，意象已经不像古诗词那样均匀、有序地出现了，以顾城的《墓床》为例：

　　我知道永逝降临，并不悲伤

　　　　松林间安放着我的愿望

　　　　下边有海，远看像水池

　　　　一点点跟我的是下午的阳光

　　人时已尽，人世很长

　　　　我在中间应当休息

　　　　走过的人说树枝低了

　　　　走过的人说树枝在长[2]

　　如果说诗中还有意境，也不是像古诗词中那样明朗的意境，像“树枝”这些的意象，其能指距本来的物象已经变迁得很厉害了，物象只有它的壳。而“枯藤老树昏鸦”们只需要附着一层情感的薄纱就可以了，说它们是物象还是意象其实都一样，因为太容易还原了——本来就没有变形。

　　（二）对意象的重新审视

　　转变的根源在于白话文在语序上更加灵活自由了，意象出场方式的可能性更多了，而古诗词中的意象却只能以时间上连续或空间上并置的方式出现，限于篇幅，这点不展开来叙。从古诗词到现当代新诗，意象和意境的关系发生了变化：在古诗词中，意象天然地为构成意境服务，或者可以说意象与意境是一体的，不可分的，他们的对应关系是清晰稳定的；而在现当代诗歌中，意象并不必然地为了营造意境，它是可以独立存在的审美形象，它的能指与所指没有必然的对应关系，因文本而殊异。当然，我们也可以换一种说法，虽然古诗词和新诗中的物象都共用了意象这个概念，但其定义与所起的作用却不尽相同。综观当代诗歌，仍然有很多古典意象在用——这是无须和无法摆脱的遗产，但众多陌生的意象和表达方式无疑构成了先锋诗歌（这个模糊称谓暂用）的主体，成为了读者“读不懂新诗”的关键，它同时却又昭示了新诗的发展方向之一。

　　从古诗到新诗的剧变显然是多方面的，意象与意境的关系是其中一角，但是对于这一角，当前的诗歌批评仍然关注的不够。造成这种现象的原因是我们所接受的文学批评，惯于在一首诗的范围之内来审视意象和意境，从不跳出单个文本之外进行横向联系，所做的最大努力只是一些意象类别的整理，或者某个诗人常用意象的归纳。当新诗中新意象铺天盖地而来，或者旧有的意象被解构之后，我们就难以理解为什么会有这么大的变迁，更来不及想，这种表面的变迁之下是否还存在深层次的共同？

　　二、原型理论对意象的心理学阐释

　　（一）原型理论基本概念

　　现代原型概念与弗洛伊德的无意识理论有直接关系，弗洛伊德认为，在人的精神世界里，意识不是精神的全部，并且不是最主要的，在精神的深层（意识的后面），还有更重要的无意识领域，无意识在很大程度上影响和制约人的行为，荣格则在此基础上进一步认为，无意识还不是心灵世界的最深层——无意识只是时隐时现的部分，在它之下还有更巨大的集体无意识。荣格有一段话：“假如你把心灵和意识等同起来，你就很容易得出一种错误的观念，那就是人带着一种空空如也的心灵来到世上，在以后的岁月中，心灵所蕴含的只是通过个人经历所习得的一切，除此之外什么也没有……”，荣格认为人在降生之时，携带着祖先的精神遗传，这铭刻着人的历史。我想，即使对原型理论不理解的人，对这一观点也会赞同，这也是原型理论得以立足的基础。

　　说集体无意识还是个笼统的命名，那么原型既可以作为一个概念，也包括可以具体分析的原型现象。如上面所言，人出生时并非一片空白 ，那么它到底携带了什么呢？我们说人出生时就带有某种“心理模式”，或者“框架”，荣格认为原型就是一种“典型的领悟模式”，是一种纯粹形式，“原型不是由内容仅是由形式决定的”，“原型本身是空洞的，纯形式的，只不过是一种先天的能力，一种被认为先验的表达的可能性”，我个人则这么理解：人先天具有一种可能性，一种被触动的可能性，“被”说明了这不是一个有意的过程，即无法用意识去意识它，因为它不是实体，触动是一种心灵的反应和激活，这个触动的过程就是“领悟”，而原型就是这种领悟模式，当它在后天被激活时，被具体感知时，就是原型观点或原型现象。

　　荣格认为，原型之所以能在后天被激活，是借助了原始意象的瞬间再现。原始意象是荣格造出来的概念，这里的原始意象也可以说是“原始的意象”，其中的意象与我们所谈的意象有共同之处，只不过更强调原始意象的集体性质，即它承载着远古祖先的精神遗存。原始意象为何可以将原型瞬间再现，与另一个问题相关：集体无意识或者说原型是如何形成的？因为如何形成显然会决定如何还原再现。弗洛伊德在谈到个人无意识的来源时，认为与压抑有关，是人的童少年的创伤性经验的积累。这一观点引申到集体无意识中仍然成立，即作为“集体的人”在人类的童年时期受压抑而产生的创伤性经验就是集体无意识，而原型是它的重要方面和呈现方式。

　　谈论人类的心灵当然不能脱离人类的生存环境，人类是在与自然的搏斗中成长的，作为整体的人，在其“童年”时期，无疑遇到遇到过难以想象的自然方面的压抑，积淀了无数创伤性的心理体验。神话、原始宗教提供了这方面的证明。不过，我个人对创性性经验的称呼仍持保留意象，因为我更倾向于“适应性经验”这样的中性说法，因为我相信人的成长过程中，不单有创伤，还有更多的应变、顺应，甚至是愉悦性的经验。

　　再进一步分析，可以得出原型生成的心理动力来自于三方面：人与自然、人与自身、人与人（社会），这也从根本上决定了，原型意象首先以自然物象为载体，其次以社会事象为载体。行文至此，可以发现它与我们要谈的意象不谋而合：诗歌意象同样以自然物象为载体，其次以社会事象为载体。以后面的章节，还要具体谈谈这个主次转变的问题。

　　将“创伤”这一对外界感受经验同化为内在的心理条件，应该算是人类精神创造的发端。人类在童年期，必须要建立一种适合自己生存、繁衍的环境空间，客观的、实在的，或是心理的、想象的，这便是神话和宗教的由来，也是文学艺术最早的源头。这个过程虽然漫长得近乎无聊，但可以看出，原型与诗歌存在着深刻的联系，这或许揭示了诗歌写作和阅读其实并不完全依赖于后天经验，甚至后天经验也不是决定性的。

　　（二）原型再现与诗歌意境

　　众所周知，文学是语言的艺术，诗歌尤其是语言艺术的集中体现，然而我们也必须承认，仅仅从语言角度并不能完全解释文学的永恒魅力。我们对一首诗歌的欣赏，既有经验的参与和理性的分析，也依赖于天赋的直觉。

　　原型理论则为这种直觉能力作出了深层次的解读。

　　《木马沉思录》中举例：人在看一个物体时，总会自然而然地同人自身形象进行联想——比如看一个苹果，会有脸的感觉，会看见眼睛；或者我们看见高山时就有一种雄伟的感觉，看见太阳升起时就感到神圣……在很多人类的“天赋”之中，都可见原型现象的痕迹。诗歌的意境和触发原型的情境虽然不能等同，诗歌意象与不全是原始意象，但原型或者集体无意识一定在影响我们的诗歌创作和赏析。

　　简而言之，原型再现的情境和诗歌的意境有很大一部分交集，相当多的原始意象被诗歌直接取用。我们暂且把把自然界的各种现象（此现象区别于表象）和规律笼统地称为“天文”，将人类活动的主要成果称为“人文”，将文学创作过程和作品称为“言文”，来看看这三者的关系。《道德经》说:“人法地，地法天，天法道，道法自然[3]。”人类从一出生就开始体察万物， 天文在最初制约并塑造了人文，而人文又产生了言文。在这三者的内部，也在发生着复杂而微妙的反应，天文和人文内部的反应自不必说，言文系统内部的反应，比如诗歌其实就是词语组合的可能性（对它的研究是另一门复杂的学问），这种可能性被反复试验。

　　从整体的诗歌面貌来看，诗歌的情境既有天文的内容也有人文的内容。其中涉及天文的内容与原型再现的情境有着很大的交集，如果还原到一个作者创作灵感的触发和阅读时的共鸣，则更能看见其中深刻的联系。以《诗经》中的名句为例：

　　昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏[4]

　　这种微妙而充盈的情感，显然是杨柳依依和雨雪霏霏两种典型情境的对比产生的，但是，这种对比之所以成立，并且能够引起每个人的共鸣，却源于人类共同的生存体验，它的久远已经化为心灵的积淀，以一种天赋的直觉能力显现出来，这与“看见太阳升起时就感到神圣”的原型现象无疑是类似的。在具体的创作中，我们很可能是直接把对原型的领悟过程以诗歌的意境方式呈现出来，或者说，我们直接取用了原始意象，因为原始意象本身就蕴含着精神力量。

　　人文与天文有时是错杂的，这种二分法并不完全合理，说一首诗歌纯粹表达天文或者人文的内容是很勉强的。对人文的涉及，也看不出与原型现象有直接的联系，真正不可忽略的是，原型现象并不只是以素材的形式出现在诗歌中，也许更多的影响了我们对诗歌气质的把握和评价，它体现在一个作者对意境和意象的使用偏好上，也体现在通过想象力虚构出更多的意境来。

　　另一点可资为证的是，“所有原型对于个体和种类的生存来说必须是有利的”，人文对天文的适应也首先体现在生存上，言文对人文的服从亦是如此。在上古时期，也就是言文的早期尤为明显。“《诗》、《书》者，古人书籍之两大别也。不曰《诗》《书》，即曰“礼乐”。《诗》《书》言其体，“礼乐”言其用[5]……所谓的礼，在那时是关乎社稷存亡的大事。诗歌作为一种精神成果，对人类生存“必须是有利的”，对意境和意象的择取也就必然受其制约。 一个意象，既是具体诗歌文本中的意象，与这首诗歌中的其它意象互相阐释，更是广阔的人类生存空间里的意象，对它的使用与它在人类心灵世界里的位置有关。

　　（三）意象库

　　在荣格的理论中，能成为原型意象的除了自然物象和社会事项，还有一类就是经典的、反复出现的观念——类似于理念，比如人的时空意识、死亡意识。原型既然是先天的，那么原型意象也必然是天然存在的，人类所做的只是遇上它，被它触动，在笔者看来，因为天文和人文在一定时间内都是稳定的，所以能够成为意象的物象、事项、理念都是先在的，就像埋藏着的宝藏，只是各人对它的领悟能力不同，有一部分被发掘了，有一部分在沉睡着。

　　在此，笔者提出意象库的概念，意象库并不是指当前所有文艺作品中意象的总和，意象库中的意象特指那些在人类成长历程中长久相伴、与人类生存息息相关、占据在人类心灵深处的核心意象。所以，一个物象也许在一首诗歌中算作意象，但却未必是意象库中的意象。

　　激活原型的原始物象无疑是真实的物象，因为在人类生存的大部分时光里都没有文明，只有当人类有了口语，之后到书面语，才可能有言文系统中的“意象”。原始意象事实上就是人类早期生存的图景，所以必定是意象库中最基础的构成，同时，人文历史中那些典型情境在意象库中也占据着重要位置。意象库中的意象，因为它的核心位置，使人类共有的领悟模式发挥作用——无论在意识层次还是集体无意识层次，所以能够引起共鸣，被传承下来。

　　意象库是人类情感的记忆库。将“创伤”这一对外界感受经验同化为内在的心理条件，从而虚构出来的心理世界总体来说是对现实生存世界的折射。我们附着在诗歌中，附着在意象上的情感，天然就具有偏向于“生存”的色彩，因为生存是我们最重要的主题、唯一的背景。放置在生存这一背景上，人类的一切活动都是有意义的，都是不能被“消解”的，而我们所关注的，无疑是与生存最密切的事物。在现实世界未能镌刻着人类情感，处于边缘地带的意象，即使入了诗歌，也不会被重视。意象的择取往小处说是诗歌成败的关键，往大处说是我们的生存态度。举一个简单的例子：比如这个世界上，事物是可以独立存在的——河水自然而然地流着，但是，当流水作为一个意象出现时，它马上会有一个关于人类生存的中心出现，然后和这个中心发生联系——这时的河水流淌要么变成了人类家园景象的一部分，要么象征着时光的流逝，而这时光是人的时光。我们对具有美好、崇高、圣洁、永恒性质的意象地反复使用，对“创伤性”意境地一再呈现，在“审美愉悦”后面，抵达的是“生存”。

　　如果我们一下回顾中国古代文学史上的那些名篇，会发现每一篇都占据了一个经典命题的核心位置。如《登幽州台歌》是呈现时空浩渺的情境当中最简洁有力的；《春江花月夜》是表达月下情思，反映人和月的主客体关系最为优美和丰富的；《山坡羊•潼关怀古》 是揭示王朝更替与百姓命运最一针见血的；苏轼的《江城子》是抒发对发妻最深切怀念的。现当代诗歌中的一些为人传诵的作品，如何其芳的《预言》，顾城的《黑眼睛》，海子的《面朝大海，春暖花开》，无疑都是在一类命题中有代表性的。

　　当代新诗为了求新求变，从题材和手法上大胆创新，有些人甚至刻意选用陌生意象，远离经典命题，对于这种趋势，既要理解，也要理性分析——当它所处理的对象变得低俗和无聊时，无疑是违反规律的，它从写作方式上说是一种矫枉过正，从精神上说是一种焦虑症。

　　三、 意象与新诗评析

　　读完一首新诗，首先映入脑海的，也许是一个美妙的句子，几个让人眼前一亮的意象，或者一个模糊的整体印象，不一而足。对于新诗的评价，涉及的方面非常多，也极为微妙，不同的新诗评价的重点各异。对于涉及意象或意境的辨析，可以做一些初步探讨：

　　（一）意象的界定

　　物象或事象在一首诗中达到怎样的程度才算是意象呢？因为没有严格的划分标准——就像地平线与天空的分界，所以意义并不大，但为了大致统一术语，还是要做一些努力——即不把一首诗中的随便一个名词都套上意象的称呼。我个人认为：在一首诗中，只有成为其情感或思想构成的载体的物象或事象才算是“意象”。有一个可以大致试行的判断方法，即看这个物象是否可以用同类词替换，以羽微微的《约等于蓝》为例：

　　不可能一开始，就是蓝。

　　　　要若无其事地泡泡茶，想想别的

　　　　打几个电话。或者把屋子里的书收拾好

　　　　如果外面不是阴天。就站在阳光下

　　　　假装是一株蔷薇，正在微笑

　　　　你知道，美好的事物都是慢慢开始的。

　　　　不可能一开始，就是蓝。[6]

　　在我看来，其中的意象只有一个：蓝。如果把它换成绿或者红，诗的味道就变了。但如果将其中的“茶”换成“咖啡”，“蔷薇”换成“月季”，对诗的影响则可以忽略（当然，用茶还是比用咖啡更好）。

　　当然，还有很多新诗和古典诗词一样，从整体来说是一个意境，而其中的物象均匀有序的出现，并没有特别着重的，这时候说它是物象或是意象，完全只是说法不同。而有些诗的立意围绕着阐释一个“理念”，甚至可以不出现太多的物象，而隐藏于其后的“理念”已经代替了意境的功能。

　　（二）陌生意象与密集意象的使用

　　如何看待一首诗中出现的大量陌生意象呢？我们所说的陌生意象，极少一部分是指前人少用的意象，更多指对生活的陌生化和语言的陌生化处理而产生对意象的“陌生感”，这样的手法也不只为意象派诗歌所独有。使用前人少用的意象这点不足为奇，毕竟我们的生存环境已经发生很大变化，诗歌的素材也会跟着变化。陌生意象，首先要用得成功，重要的是，即要真正发掘这个意象的内涵，让它有新鲜感而无陌生感；其次要用得合理，不能单纯为了新奇而使用，如果是辅助的意象，要看它对全诗的情感构图是否有用，如果是关键的意象，那么它在意象库的位置很可能决定这首诗的价值。如顾城所说，语言就像钞票一样，在流通中用旧了，用脏了，诗人就是要把它们一一洗干净。”意象的创新，很大程度上就是“将词语洗干净”。当然，对语言的陌生化处理是一个很大的论题，脱离其它角度而仅仅从意象进行分析是有很大偏颇的，甚至是行不通的。

　　也有很多读者在报怨另一类诗歌读不懂：意象过于密集，而这些意象跳跃又极大，在表面根本看不出逻辑关系。无论这些诗歌是成熟的写作，还是试验性作品，因为它代表了新诗写作的一种重要的可能性，所以值得关注。新诗在获得了语言自由以后，有了不用意象、使用抽象意象、使用密集意象的便利，而其利弊完全因作品而异，难有定论。以使用密集意象为例，需要看这些意象是否只是罗列，这些意象分布的层次是否清晰，是否可以沿着一定的逻辑线串连起来？我相信人的想象会尽力将这些意象在一定时空当中放置起来，如果放置是混乱的，那么就要怀疑这些意象的使用了。而问题的关键是，所谓的分布、层次、结构都是纯形式的，对纯形式的领悟能力来源于人的天赋，各人差异较大，甚至谁也不相信自己会错。对纯形式的感知能力，无疑是审美当中最核心的问题之一，这种审美能力，深植于人的潜意识当中。当代新诗评论需要做的，一方面是通过扎实的文本分析，将这种“形式”有限度的描述出来，同时，将心理学、人类学的相关知识引介进来做为理论依据。

　　（三）诗人的使命就是意象创新

　　涉及一个诗人的评价，对其常用意象的分析是很好的切入点。甚至可以说，一个诗人的使命就是创造新的意象，让人提起他的名字就会想到这些意象——其生动性历久而弥新，一瞬间就回到了那个情境。以海子为例，他赋予麦子、土地、姐姐等一批意象以鲜明而独特的内涵，这些意象成了诗人的标记，代替了诗人的形象，被人不断模仿和沿用。创造不了新意象的诗人注定被人遗忘。伟大的意象本身就蕴含了丰富的情感、深刻的思考，这种情感在流传过程中，逐步脱离诗歌而作为一个丰满独立的形象存在——一个词从此有了独立的生命，它在精神世界里的位置，就像是原始意象之中我们的生存图景中一样，时间感触着我们。天才诗人和他们的诗歌，丰富了意象库，也在慰藉着我们的心灵，陪伴人类成长。

　　四、意象与现当代新诗变迁

　　（－）意象变迁的整体面貌

　　我们所说的当代新诗的变迁，主要是指新诗内部的变迁。新诗相对于古诗词而言，由于其形式的变化而引起的“各种句式和结构的可能性”，极为庞杂，事实上它难以做为设想去分析，只能以已有作品为材料进行评析。新诗相对于古诗词，其意象和意境的变化上面有已概述，不再赘言。而说到新诗内部的变迁——当代新诗与现代新诗的整体差异，特别是体现在意象方面的变化，还是有迹可循的。

　　在之前的几千年里，人文进程较为缓慢，意象的更新不是那么突飞猛进，又因为农业文明的特点，意象和意境的呈现更多体现出天文的影响，而涉及人文的主题也较为稳定，所以在古诗词中，自然物象占了多数，社会事象只有一小部分，而“理念”类的诗极为少见，这一点，与原型意象首先以自然物象为载体，其次以社会事象为载体，倒是很契合。而现代诗早期，虽然语言形式已经突破，但这种格局仍有短暂延续，接着一些诗人开始尝试变化，比如在卞之琳那里，“理念”类的诗就做为一种风格而单独存在了，而不是偶尔为之，更不用说受西方诗歌影响的李金发和冯至，他们对意象的处理手法已经有很多新的变化了。在朦胧诗期间，新诗全面的变迁已经在酝酿进行，到了1989年——“海子的凌空蹈虚式的抒情终结以后”，新诗的各种极端表面都显现出来：一方面有人在抱怨新诗读不懂，另一方面也有人说新诗太容易写；各种新诗派别的林立带来了诗坛的热闹也带来评价系统的混乱……

　　冷静地从文本角度分析，会发现当代新诗最引人注目的变化，就是大量的社会事项成为意象，特别是原来不被重视或难以入诗的。这种趋势，有可能是写法试验的被动结果，但更可能是作为第一动力反过来推动了新诗写法的试验。究其原因是社会环境的急剧变化，诗人们身边的“素材”也在转换，如果不能像海子那样对逝去的农业文明深深怀念，只有坦然观察、迎接、消化新的工业文明处境。特别是在转型期的各种矛盾、冲突心理，唯有借助于当下新的情境才会逼真。这时候，新的工业意象、社会事项必然会被大量借用过来。对这些意象的试用加之写作方式本身的不成熟，在短短十多年里呈现出来，对于审美习惯还徜徉在古诗词意境赏析的读者来说，显然是难以接受的。

　　(二)意象变迁的现状分析

　　以韩东的《有关大雁塔》为例：

　　有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做/第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来[7]

　　它既不是对天文的领悟，也与经典的人文命题无关，它真正的“意象”并不是大雁塔，而一个关于大雁塔的一些“理念”或“观念”，这在以前是不入诗的，所以，这类诗歌可以为读者理解却难以接受。对这首诗的评价，一方面要看到它风气之先，另一方面也要认识到这个“理念”虽然客观存在却并不那么重要。

　　对于生活方式的变迁而带来的物象变迁应该持谨慎接纳的态度，在当下，新的事物如楼房、汽车、火车、手机、电脑、报纸、面包、咖啡、水泥、民工等都有了入诗的可能性，但是这些词语本身一开始都是纯功能性，事物本身的情感附着完全依赖于后天的经验，对他们的解读更可能因人而异。需要特别提出的是，这些意象本身也不是可以等量齐观的，比如汽车和火车这两个意象与手机电脑的就有质的差别，如果从人类生存图景的角度来观照，汽车和火车作为“行”，有负载着人类命运的可能性，假以时日，这种可能性足以积淀下来成为意象库中的一分子，而手机和电脑就差得多——显然，不同词语的潜力也是不同的。

　　除此之外，对隐喻的依赖非常值得注意，从新诗本身来说，可以看作是对意象使用手法的丰富，从更宏观的角度来看，它是社会变迁的大环境下，人的各种复杂心态在物象上的全新投射。而口语诗过于直白的表达，它并没有对原有的意象观念造成真正的挑战，相反，对它的评价仍然需要借助于意象的分析。对口语诗简单地以好坏来判断，可以看作一个人在没有掌握足够多文本的情况下，无视于一类诗歌内部的差异，以小部分作品代替全貌，并过早地做出了结论。

　　（三）对新诗的一点展望

　　如果说新诗读不懂，除了阅读水平的问题，我相信确有一类是真的读不懂：古诗词和新诗在内在形式上可能是截然不同的两种，这些形式可能对应着不同的“领悟模式”，有些人天赋中就不具备这种领悟模式，所以对于某些新诗的形式无法在脑中还原，导致读起来一片模糊、混乱。好在新诗的风格是多样的，对某一类新诗读不懂完全可以存而不议，但如果说只爱读古诗不喜读新诗，那就是立场的问题了。

　　新诗风格和题材的试验已经到了一定程度，但伟大的诗歌更多的依赖于诗人的天才。这样的诗歌不被预知，但我们仍然忍不住去设想：它有新诗语言的畅快淋漓又深具汉语之美，它超越于个人琐碎的情绪而表达了人类共同的处境和命运，它具有动人的心灵力量和永恒的精神立场。我们所做的工作，只为在遇见它时，一眼将它认出来。

　　结 论

　　写作这篇论文，最大的难处在于时时要将意象与其它诗歌议题割裂开来讨论，事实上它们又难以割裂。这样的努力却是值得的，如果我们不从局部着手，不试着将一首诗拆分出来辨析，那么我们难有进步。将意象上升到人类学和心理学的角度以审视其重要与否，无论最后的判断是否正确，它的精神一定很重要：即要迈出为新诗评价标准找依据的第一步，要努力穷尽到“直觉”的源头去，而不再仅仅是主观感觉主观认定。它也让我们重新思考，坚持或者排斥传统抒情手法得失何在？当然，有心之人或许也会从中得到辨识好诗的信心。

　　这篇小文的不足之处也很多，比如，它提出了作为原型的领悟模式和诗歌阅读时的领悟可能存在联系，但无法进一步辨微；它提出了意象库的概念但没有以具体类别和实例来充实；它偏重于当代新诗与古诗词意象和差别，而对于新诗意境与古诗词意境的差别论述较少。最遗憾的是，我始终没有找到一个确切的线索将整篇论文贯通起来，以至于看起来有些庞杂；或者，它不应该将过多篇幅花在理论的阐释上，而应该是文本的分析。这些问题，有些是限于篇幅不足，或者手头资料有限，有些则是笔者的水平有限。

　　意象只是一个切入点，还需要从更多方面做出更严谨和细致的思考，而其中每一个方面都足以长篇大论，最好的办法是通过大量的文本分析来总结或验证新诗评价的方法，这很艰巨，却必不可少。

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