大武汉和它的地下诗人们
-----论一群被活埋的诗人及诗歌
一提武汉这个名，诸多有点文墨的人，都会马上联想到大江东去，士大夫屈原在乡野悲歌行吟，或诗仙李白登黄鹤楼低头赋诗，或辛亥革命打响国民革命第一枪，或女侠秋瑾题诗至今思项羽不肯过江东，又或伟大圣人毛 万里长江横渡，极目楚天舒之类。这些个中国历史上的经典故事，可谓家喻户晓，而且大都与诗人搞运动，农民要造反有关。当历史以时间的面纱悄悄地退去，一些伟大传奇、庄严神秘的光辉叙事，总会露出它的一些历史破绽，留下一条不明不白的尾巴，让后代们玩捉迷藏。这是人类历史本身的暧昧之处。有时，我们会不经意的发现，作为文字而传承下来的颂词或咒语，对于书写历史的胜利者，也只是一厢情愿的乌托邦而已。无数事实证明了胜利者所书写的文明，对于后来人，有很多都是不公平、不可靠的。因此，追究历史真相，还原人性真实,就成为后代们争夺的一种权利。
在这里我无须为后来者说谎，或传承所谓伟大的诗歌文明，而是想就“我们这一代”的真实在场感，重新阅读一次他们过去的文字，对我本人带来的一点生命知觉。“我们这一代”是武汉地下诗人南岸在八十年代初提出的一个时间称谓，有强调进入历史话语权的意图。当时，另一位上海来的诗人郁郁，受当时武汉文化书院的邀请，担当《第三代诗人诗歌总集》的编写。郁郁坚持时间的确定性，即以六十年代出生的诗人，作为选入第三代的一个条件，超过这个年代的人，不能选入第三代作品集。四川来汉的那帮诗人，坚持要将周伦佑也划入第三代，但被郁郁否决了，原因是周伦佑为五十年代生人。不过，最终这本第三代诗人的诗歌总集，在争吵不休和风雨飘摇中流产了。郁郁落荒而逃，从此窝居上海宝山，与默默等一批新生代白领精英们玩他的新大陆自由小调去了，而曾经风云际会的四川第三代则作鸟兽散。
后来，南岸就想趁机显露一把，为武汉地下诗人弄点位置，就提出了“我们这一代”的命名，以此确定了他的努力方向，并编出了几本手抄和油印的选集，一直珍藏到了现在。南岸这些年穷折腾，也搬了无数次家，但这些油印本还没有弄丢。这就是一个诗人的全部财富，他唯一能感受到心灵安慰的，就是这样的几本破旧发黄的诗集。对于当下消费日日新的人们，这是不可想象的事情。不仅如此，就我现在所见到的这些武汉地下诗人，都拿出了他们那个年代的手抄本和油印本。如刘帮明、范道鉴的《读书笔会》，南岸的《88青年诗人诗探索》、《滚动主义：我们这一代》，罗声远的《南中国》，代欢的《深幻主义诗歌理论》，杨晓阳的《江平文学社诗选》，钱风的《湖北：新世纪诗群》（香港版），田禾的《诗中国》，徐鲁的《鸽子树》，谢峰的《青春诗会》《文艺报》，钱省的《武汉诗坛》等等，这些被埋藏了近二十多年的手抄和油印诗集报纸，让我肃然起劲。它们大部分曾经是被作为非法出版物而在民间和地下流传的。“我们这一代”再次回到现场，与历史的背景重合，而融合为一个新的在场。此时，我身在其中，感到了一股强烈的地火喷发出来，并淹没了我的视线，使我在不真实的自我中，却看到了诗歌与诗人的真实。这是一个荒诞的异象：“一群被活埋的诗人站了起来！”（范道鉴语）
一、最后的抒情
（1）
在八十年代初的武汉，汉正街是作为一个极具鲜活意味的地名，而成为国人的向往之地。在哪里什么样的奇迹都可以发生。而正当兴起的是一个叫“个体户”的民间群体，成为时代的先锋和时尚。从失业回城，到自谋生路成为个体户，知青这个群体造就了“第三代诗人”，或“我们这一代”诗人。个体户之后，就有了诗人的独立写作，即民间写作和官方写作之分，写诗不再与个人的口粮划等号。个体户的发展与繁荣，也给民间自由写作拓展了生存空间。在物质上争得了一定的优越感，但在精神言说上却没有相应的社会认同。他们被视为社会的异已，生活的另类，当时最多是被主流意识定为自谋职业的边缘人员，没有完全合法的正当工作，有时还与街头混混和流氓黑社会分子相等同，在政治上更没有多少话语权。唯有文学诗歌，则是他们寄于个人身份地位的一种象征。文学青年在个体户群体中占绝大多数。通过诗歌抒情成为一个有知识有理想有追求有情趣的人。这是当时许多青年的一个基本渴望。这个群体一部分人通过高考而进入了政治体制，即为国家主义服务，另一部分人则继续滑向了个体经济的自由主义，这两者之间的政治不平等，则直接导致了诗歌写作上的最后分野。但有一点上是相同的，那就是写诗的抒情性，大部分作者以抒情为诗的艺术诉求。而且抒情的对像由民族和国家集体主义，走向个人内心的独特情感审美。
朦胧诗事件之后，这一抒情性与意识形态的集体英雄主义和革命的浪漫主义越分越远，以至于有党领导要对这样的诗人进行劝告和制止。记得88年在武汉市委大礼堂，首次放映谢晋导演的电影《最后的贵族》，当屏幕上展现出太平洋西岸美国自由女神像，中国主人公伸开双臂投向她的怀抱时，整过礼堂响起了大学生们长长的欢呼声和掌声。这位投向美国的主人公，也无非是一个离开中国体制，而到国外寻求自由生活的打工者而已。但那时又何尝不是这样的一种特异的享受？自由美国充满了理想主义色彩。八十年代青年把目光投向美国，说明自由资本主义及其生活方式，成为中国社会改革的新方向。八十年代的文学思潮，主要是西方的个人自由主义，欧美的一些现代派和荒诞派诗人作品不断进来，前苏联的那些革命理想主义抒情诗人，则不断从中国文学退场。这时候谁再对着一个女人学普希金、叶赛宁、或者莱蒙托夫朗诵抒情诗，是被视为一种滑稽和无趣的事情。尽管如此，前苏联的文学影响力，对于中国“我们这一代”诗人仍然根深蒂固，就是后来受到了欧美诗人作品的吸引，但他们当中还是喜欢传统的抒情诗人，比如拜伦、雪莱、裴多非、歌德、雨果、荷尔德林等。理想的抒情主义，是“我们这一代”诗人写作的一个终点。从今天派到朦胧诗，在这里不难看出武汉地下诗人，是这一时期抒情诗走向终结的一个缩影。其中，林自勇、杨晓阳和钱风是最后的抒情中三个代表性诗人。他们在八十年代中后期至九十年代初的个人写作中，仍然坚持了革命英雄主义和理想浪漫主义的抒情风格。从他们早期的诗歌作品中，仍然能找到传统的山水抒情，与新诗自由言志融合的经典诗意。
林自勇是一位想象力丰富，感情充沛，自由意志很强的诗人。在朦胧诗迅猛发展的年代，众多诗人纷纷摒弃了过去的假大空伪抒情风格，而玩起了现代派和后现代派。他却始终如一坚持了唯美抒情的写作风格。当然，这种风格无法将古典主义和现代主义的种种概念拿来给他界定标准。他既不是普希金，也不是金斯堡，既非雪莱，也非艾略特，相反，他的诗更多来自一种中国山水画的具象，寄情于自然大地的语境，溢情言志，青春放歌，读起来自由流畅、纯粹充实和激情饱满。如果要找到一些现代诗人的遗留，其中可能有早期五四诗人艾青和冯至的情素。这里收集了他的五首作品《冬鸟》、《货船》、《红砾家》、《雪山上的景点》和《一切都从你的爱开始》。这五首诗不经意组合起来，就是一个诗人的青春燃放过程。
《冬鸟》写的是他的孤苦无助的少年时期，在现实世界中的梦想挣扎和抵达。诗的开头写道：冬雪前/一只远方的鸟/飞过昏暗无力的天空/北风吹来的时候/流云漂泊/季节的足音/异样的沉重/好似大地即将沉没……关于鸟的想象，是很多浪漫诗人的一种通用对象，它是自由美好和幸福的昭示。在自然界中，鸟儿是人类向往飞翔的诗意栖居。更多的抒情诗人把目光投向了天空，看到了色彩绚丽的鸟群，春天的鸟儿，在花丛和森林里歌唱，它们的姿态让诗人兴奋不已，也激发了他们为鸟儿歌唱和抒情的冲动。但林自勇为何只看到了一只冬鸟，在冬天的大雪即将来临的前夜，漫无目的地飞行和撞击，它在寻找什么？显然，诗人一开始就预感到了自己的命运，注定是一场伟大的博弈，好似大地也行将沉没。这一情景对于一个少年，是多么的惊心动魄而又心怀向往。从大地上所升腾的不可知的命运希冀，一直紧紧地拴着了诗人的内心，使他在人世的沉浮中，始终不离不弃，为自由幸福的来临而坚守活着的苦难。作者只用了简单朴素的毫无修饰的句子，就描绘出了一场即将来临的大决战。这里看不到鲲鹏展翅，翻云覆雨，也没有鹰击长空，电闪雷鸣，但高尔基的《海燕》中所抒发的那种自由意志，在林自勇的这首《冬鸟》中，一样表达得淋漓尽致，散发着生命不屈的人性光辉。
只是林自勇更多地沉静于个人的承担，不必惊动或呼唤他人分担他的痛苦。自然的命运是上帝的恩赐，这对于一个诗人有着独特的价值与发现。还有什么个人的种种抱怨呢？命运搏击之后，就是沉静，就是自然，就是美和自由。而事实上林自勇虽然从小历尽人世的冷眼和磨难，但从不怨天忧人，从不丧失努力，从不推脱责任，在诗歌中表达了更多的爱与希望。这首诗最后一节：你应该骄傲/有一双美丽的翅膀/太阳下才有美好的生活/不要垂怜什么怜爱的价值/谁未曾想过风来了/请您不要停留/……林自勇以一只“冬鸟”的出现和隐藏，作为诗人的命运象征，诗人并不需要什么假惺惺的同情和怜悯，他渴望生命的平等和尊严。而且这种权利需要本身的自觉、自醒和争取。“冬鸟”飞过之后，留下了美丽无比的世界和诗人。只有诗人，永远在他诗歌的本身里。这是作为诗人的最高境界，表现了他良好的天质与才华。
《雪中的景点》，写的是大雪后的晴天，一个无名乡镇上的宁静平和的生活，在现实与幻象的世界中，诗人捕捉到了人间诗意的真实性：雪后的山里/照耀着温和的阳光/猎人的背形已翻过了山梁/木房和林院都收拾得干干净净/彩色的“信旗”在屋顶轻轻飘扬/……又为火墙添了一遍煤块/袅袅的炊烟散在宁静的雪坡上/谁又擦了一遍崭新的雪?/两只洁白的雪鸟/在那扫净的桥上张望/就是不见第一名游客来到/……这些近乎白描的句子，对纯洁的雪后乡村充满了挚爱。这首诗让我想到了另一首经典唐诗的意境：空中鸟飞绝/万径人踪灭/孤舟蓑立翁/独钓寒江雪/。同一时间，现代诗人与古代诗人，在词语的内部世界达成一种共融，新诗也可以写出古典的情怀。读这样的诗句，在一个物欲横流的年代里，仿佛周身过电一样颤栗起来，并找到本身的一种存在的失落与疼痛。因为我们失去的本真太多太多。尤其是后现代诗人们的写作，很难抵达这样的一种自然状态了。
作为一个武汉本土诗人，林自勇的诗歌并没有明显的地域特征，没有地方现实主义的描绘，相反他的诗更多的出于一种自由的漂泊不定的意象，而适合于任何一个地理位置的抒情。比如《货船》、《红砾家》写的是一个具体的景致，非常具象和美，这样的景物情迷也可放到其它的地方。这不是说他的风物抒情是一种复制，而是它这种自然抒情，写得空灵和变幻，有时接近于事物的内部抽象了。《货船》写的是一个码头上，来往行走的船只，在河流上演变诗人的种种期待和发现。林自勇的父亲曾是一位水上船工，是从江苏的淮阴运河而上，进入长江后，来到武汉码头谋生。货船是林自勇童年时代最熟悉的物象。林自勇曾经与我讲过他小时候一次经历，在一个月朗星稀的夜晚，货船载着一船的稻草在河面上航行，他就躺在稻草上看天空上的星星和飘渺的云朵，听到两岸的风物和水声虫鸣，他内心充满了幻想和等待，诗人到底在等待什么呢？突然一声水响，他看到船头上一个披头散发的女人，向她呼唤他的小名，原来那是她死于水里的母亲的声音，当他走上前去拉住母亲的手时，那人影一下子就跳入水里不见了……把沉重的猎奇寄邮/只要能搅碎一夜的萤火/走尽漆黑的道路/遗憾的河床涨潮/神都想作痴情的起点/将过去的归地重游……诗在水里，水在诗中，林自勇的流浪童年与水的联系非常紧密，水的灵性也包含了他的母性一面。诗人从小失去母爱，而父亲又是一个酒鬼，再婚之后仅有的一点父爱也没有了。因为后母又生了更多的小孩。在这漂泊无依的大城市里，他只有与妹妹一起相依为命。这位妹妹因为在后母面前为哥哥辩护被骂，一气之下从三楼跳了下去，从此摔断了两条腿。这件事给诗人留下了沉痛的伤口，至今不能弥合起来，而只能在诗歌的抒情中表达内心的自慰。追寻真爱是林自勇写作的大主题。“神都想作痴情的起点”，在爱情的河流上，有多少生命麻木地流逝和消亡了，唯有诗人在深沉的内心河流中，不停地打捞着爱的风景。
一个船民的家族后代，结束了水上的游历生活之后，在武汉这座大码头找到了一个落脚点，但这个地方并非他所想象的那么平实和安全。水上的灵性再次牵引了他的情感之舟，他必须回到水中，回到诗意的自由中。他在岸上一切挣扎和抵抗，再次垒起了他的外部世界，但这注定是一种失败。因为外部世界没有真实的爱。他的爱在内心水波里。那里深深埋藏着他的母亲和情人，他的童年和少年。那些母亲深处的故乡幻象，深深的扎在了他的心灵上。即使后来的工人生活，天天与电焊与火花与钢铁杂交在起，也无法让他放弃这种城市牧歌的抒怀。在与外部世界的抵抗中，林自勇的生活变得越来越激烈，越来越冲突四起。世界的表象发生了翻天覆地的变化，诗人也卷入其中，在我们这一代之后，一场浩大的诗歌运动在全国兴起，一个小“个体户”诗人，不得不面对现实的变化。因为写诗不能带来口粮和爱情。那个诗歌交换爱情的时代，在89年之后已告结束。不过，林自勇在这一点上早有心理准备，他从没把写诗当着换钱的行当。他的换钱行当是踩三轮车卖水果、送小货、贩鱼、贩猫、贩蛇、贩狗，贩过更多的小商品玩意，还不时干点偷鸡摸狗的勾当，以此锻炼在这个城市低层获取生存的经验与本能。他如一只闯入陌生世界的野猫，沾腥带刺，学会每日与城管和警察周旋，与恶势力搏斗。他不是五好青年，也不是流氓恶棍，他只是这个城市最低层的，一个想自食其力的个人，一个行动自由主义者。他搞文学写诗，文学就是他的老婆。他晃来晃去，到处寻找发财的机会，但一直没有赚到钱，没有资本投入，把生意做得大一点，也就是说他没有原始积累，没有利润，他成不了暴发户。有时人们十分不解，这样的一个头脑灵光的人，天天想发财，为何没有赚到钱呢？
但人们从没有想到他内心深处的渴求，他怀有人间的大悲悯和大造化。这是一个无家可归的人，也可以说是一个有家但不愿回去的人。因为没有爱，也就无所谓家。他的诗歌在外部世界无法找到出口。终于有一天，他晃进了看守所，有人说他犯了国法了，判处有期徒刑五年。那年他刚好二十五岁。五年牢狱生活，他几乎获得某种神示，写了两部抒情诗集和一部长篇小说。他成了一个真正的诗人。《一切都从你的爱开始》，这是写给一个他深爱着的女人的情诗。这位女人博得这样的一个诗人的如此深爱，真是有福了。但我们无法确定这位女人的真实性，诗中只提到了“高傲的少妇/温柔的倩影/是鄙人的爱妻/是现代人精神生活的追求/”，说明这是一个结过婚的女人。按武汉人俗称就是少年爱上了老嫂子。一个未婚青年爱上一个结过婚的女人，如果要公开表达出来，在那个年代需要一种勇气。也许这个女人给予他的是一种朋友和亲情的爱，也许内心对诗人的火热与纯真激情抱有某种憧憬，其内心是比较暧昧和复杂的。这种情况在诗人中都有发生，比如少年卢梭爱上了玛丽夫人，他们之间的情爱是集母爱亲情爱情的混合体。这让卢梭既快乐幸福，又深陷双重痛苦。因为他始终不能完全得到她。爱情是一种无私的自私体，注定是一种理想而非现实的全部。她在天堂的彼岸。林自勇内心的爱也许就是这种东西。失去母爱的孤儿一般都有这种恋母情结，把情人想象成母亲，把母亲想象为情人。
诗中写到这位高傲而又温柔的少妇，曾到牢里去看探望过他。没想到林自勇在这种场合所表达出来的是如此火热的爱情。他的眼光散发灼热的光焰，又隐藏着对不可知命运的深深忧虑，对非人性的牢狱压制，怒火中烧，又不能在此时表现出来。他要在爱人的面前装出若无其事，镇定自如，以保持内心的尊严。/當你踏上艱難的旅程/是否想到有幾種可能/僅是見了一面/相見的時候身邊是唳嘯的禽獸/柔弱清秀的面孔無法保持應有的寧靜/那忍痛的笑容/無序的聲納/跌跌撞撞的眼波/觸動了一年年回復的陣痛/崇高的志向/善良的願望都被麻木/需要你的安撫和關懷/……见面的时候，也是分手的时候，诗人明白他心爱的人无法与他在一起生活了，这注定是一个生死离别的阵痛：在那膽戰心驚的交談裏/有一個悄悄持續的傾向/暗暗地把握著推進的氛圍/一聽就能明白/總是按捺不住激動的焰火/卻只能從隱語中奮力向前/讓我捕捉你的聲音/抓住你的誘力/……在狱中表达生死离别的爱情，“我们这一代”更多是从革命电影中看到，那种高大全的英雄人物，不知感动了多少少年的懵懂之心。林自勇也不例外，所不同的是现在革命革到自己头上了。他面临的就是这样的一种考验，是前进还是后退？是绝望还是希望？當你無可奈何地轉身/冷汗爬上了我的肩背/就在這短暫的一瞬間/你就看清了環境的惡劣/威脅使彼此沒有親密的舉止/最迫切的問候未敢說出一句/我想裝瘋我想號叫/在暴力面前我不會流淚/不會留下誹謗的口實/我要舉起雙臂想擁抱你/你使我感到自豪/雖然到了最後的時刻/也沒有勇氣告別……这里可以读到诗人对爱情的理性思考，他以极大的自制力克服了内心的愤怒，为爱人的离去，留下一个完整坚强的形象。爱情的高贵美好和信任，完全值得他为之献身。
林自勇外在的自由散漫和活泼乐观性情，可能也会吸引过很多姑娘，并同她们上床，但是否有着至真的精神爱恋，他很少有这种诗性的表达。唯有这首诗却表现一种理想之恋。/我再不害怕什麼魔鬼/只是那一片波動的情緒/從此失去了平衡/只有天天想你才有幾分慰藉/只能慢慢去回味/每一次短短的相見/因為你的緣故/因為愛的扶助/我才相信有明天/因為你的芬芳/有愛築起的巢穴/我不在乎這一個真正的錯誤/一切都從你的愛開始……/至此，诗人狱中的情诗达到了潮。但这高潮不是肉体感官的泛滥，不是欲火虚妄的焚烧，也不是快感之后的某一种生理现象的结束。一切都是新的开始，新的生命的起程。诗人完成一个蜕变的过程，自由之于人的意义，在现实世界中也许是荒诞的。诗人只有在狱中，才真正得到的内心的自由启示，这自由就是语言中的诗意。这是一种理性生命的升华。全诗随着感情的迭荡起伏而不断深入和拓展，表现了特定的场景下，人物心理和外部特征的细致入微的变化，对特定时空的一种高度把握和叙说，语言不做作，不花哨，平实自然，流畅易懂，富于音乐般的节奏，已完全祛除了前朦胧诗的故做深沉或学理之气，在表现圣洁的爱情时，又融合人间烟火与生命细节的真实。这首爱情抒情诗达到了很高的水平。至于欠缺，在一个诗歌多元化的个人阅读诉求中，他的优点对于另一个诗人，也许就是他的缺点。一个诗人也只能到此为止了。但对于诗歌以外，诗人仍有很长的路要走，有很多非自由的心灵需要突破。从一个流民浪子，到一个理想的抒情诗人和现代自由公民，林自勇实现了“我们这一代”的灵魂跨越。
（2）
杨晓阳的抒情诗，并不是今天派或朦胧诗启蒙改造的产物。他更多的直觉来自于对乡土观念的深入思考与承担。他是八十年代最早进入大城市谋生的那一批农民后代。从大别山来到大武汉，也是通过一个亲戚朋友的介绍，在一家个体工艺店做学徒工。如果没有亲戚朋友关系，要想进入高度体制的武汉做工，那怕是做清洁工也是非常难的。除非通过高考体制，然后再进入体制。因此，农家子弟如果在大城市里有一个亲戚，那也是他们十分荣耀和寄予厚望的窗口。九十年代南方周末报曾报道，武汉汉阳区劳动局的一位局长，以向农民搞城市户口劳动指标为借口，收取非法所得近百万元，包养的情妇就达双十人，还把她们的毛发做成日记标本。这一背景也说明了武汉在早期所受的城乡隔离体制高压之严重。农民进城谋生比登天还难，并常常受到城市人的身份歧视。身在武汉的杨晓阳，即使是现在腰缠万贯了，还时常叹息感到自己是一个边缘中人。他的抒情诗也从这里开始。本书选入了杨晓阳早期出版的个人诗集《人在边缘》中的诗作九首，分别是《目光》《在青岛》《反复》《拐杖》《海钓》《有一扇窗开着》《雾中的太阳》《我忘记了自己是个诗人》《英雄》等。《目光》是其最能代表杨晓阳内心皈依一首经典抒情诗。也是他作为一个现代抒情诗人的开始。这一过程基本上呈现为忏悔、感恩和悟道。
这是杨晓阳作为一个乡土少年转变为一个都市博弈者和寻道者，在诗歌语言的上一种四季转换。远离都市的大别山区，那里曾作为中国最出名的产物就是穷人和奴隶到将军。杨晓阳不止一次地渴望过伟大的革命事业，那些红色将军的命名，被作为另一种不同于父辈的命运，从小就进入了少年闰土杨晓阳的心灵里。但沉重的大山有时阻隔了他的想象力。他不是一个天性的自由浪漫的诗人，他的想象力来自于大山的事物，他喜欢专注于天空，看山鹰掠过穹顶，看流星划破黎明，但是，一种大山的沉默不语和农人的劳作苦役，父辈灵魂深处的顺从与卑微，善良和容忍，常使他不得不将高举的头颅低下来，俯视他脚下的大地。大地给了他的生命之书。在那里只有母亲的劳作和父辈的勤苦，依附于自然界的生活秩序，日出而作，日落而息，在人与动物之间，无法界定作为人的一种独特性，或者，在那里一种绝对的平等来自于普遍的贫穷，对眼前事物有同一种精神盲视与遵循。相信那些地下的命运所给予的一切。然而，外面的世界是如此的精彩。外面的世界无时不刻在召唤着诗人的想象力，一次又一次地越过他故乡的平凡、贫困和荒凉的屋脊，使他看到另外的一种火光，或者一种光明，那显然不仅仅是一点炊烟的升起和一点如豆的萤火。他想看到这个世界的全部真相。于是，他出发了，来到大都市。当他在这座城市稍有安顿时，一切并非他的想象力那样完美。这个世界的人性变得更加丰富而又复杂起来，变得有些让他看起来有些迷惑不解和升起另一种莫名的兴奋与冲动。他思量着那些城里人的眼光和夜色里五彩的灯光，那些迷乱的光并非是他所想捕捉到的。他深深的被他的这些光彩夺目色彩吸引，他努力通过各种形式的认同与融合，进入城市群落的内部，但他的内在生命又在本能地拒绝它们。诗人的目光始终与他的想象力保持了很长的距离，他的双目不时回到他的生命的原生地。他的目光只能永久停驻在他的童年的乡土里，那里居住着他的原爱。这种爱也许一开始就带有一种原罪式的耻辱，只有在获得某种心灵的忏悔和感恩悟道之后，这种原罪才成为诗人的诗意体验，并呈现命运苦难的一种优越感。
诗人站在城市的外部世界，内心的目光却始终在记忆和保留他生命的苦难。他的父母亲人兄弟土著和祖宗的墓地，让他相信一种原生的精神力量来自于大地给予的命运。《目光》是对那些卑微的农民命运的一种深切悲悯和承担。这是他的最深的疼爱，也是他的最完整的坚守和祈祷。/那些手舞弓刀的人/那些早出晚歸的人/那些見了稻穀如同見了兒子的人/在山溝、水邊、草地上/呼叫、唱歌、驅趕黃牛/我默默的看著你們/心中的目光/是如此溫曖/（《目光》）诗一开头就很抒情，一个重返乡土的青年，站在高岗上目光温和而迷恋，如初春的阳光一起，融合在乡野的平凡村落之中。在这里诗人显然将自已作为一个生活在城市里的人，再次回到乡村看到这些眼前的事物，有了一种全新的感念。那些农人和孩童及老牛，河塘杨柳与坟墓，都开始有一种生命附丽的东西，让诗人的精神想象力，由过去的外部进入到了内部，他看到了一种诗意的美和善。他的抒情把事物带到了以前从来没有人关注的那些目光。这光是如此地温暖。而这种由诗意的抒情所带来的内心优越感，既是对忏悔的一种自醒，也是对感恩的一种个人体认，感恩带来了一种承担，他内心还是有些与众不同的价值，这种价值又使他无法回到现在，现代的人性自由个体，无法承担命运的全部。因为他的命运与土地上那些微弱的生命息息相通。因此，他不时想到承担一个家族和一个国家的命运。他想解放他们，他想创造一种不同的命运于他们。他想到他个人的幸福是如此微不足道。/把手撫在一棵樹上/樹是彎彎的/在這裏/我看見母親彎曲的手指/一盞燈/一根針/一顆母親的心/人心何止/在每一天晚上/都看見一張臉/覆蓋我的睡夢/我不能辜負那根手指/（《目光》）。诗人再次回到城市的思维中来，他发现了母亲所生存的空间现实，正是她所要儿子极力摒弃的。诗人对母亲的诗意，有时是很微妙的，一方面母亲对大地和万物的守节，是儿子获得原初精神的来源，正如那些所经历的劳苦贫穷和痛苦的日常生活，他们留下的记忆是母亲的唯一的真实，母亲的形象是坚韧而又弱小的，她无法承担儿子外面的世界，她贡献自已全部力量是为了让儿子走出她的世界，远离她的内心受难。她认为儿子应当过另外一种人的生活，一种高贵的精神象征，在母亲看来，就是那些远离大山的世界而走向光明的城市之人。他们是作为国家的人，作为将军之子，作为革命干部，作为一个生意人都比农民高贵。城市就是天堂，儿子已经跨入了天堂的门槛。诗人生活在城市里，他在不断的打拼与寻找中，获得来自城市的经验，享受物质和理性世界的果食，他发现了非自然的人性和思想，他感受到了巨大的落差，人是如此的不平等。因此，他在诗中表达了这样一种现实，母亲成了一个不平等的象征，一付十字架，经常出现在他的精神意象世界，并影响着他的现实生活。他的爱情，他的婚姻，他的话语权，无不都打上了一个农村人的深深烙印。他无法在精神世界上消除这些困顿。
所以，他在最后的抒情里，再次返回了现实主义的十字架，他的歌唱来自于一种痛感。他摸着那些弯曲的树干，象摸到了母亲的手指，以树枝来寓意母亲的手指，实在是一种现实的逼视，在大山里劳作生子和抚育后代的母亲，谁没有这样的一双手呢？大凡从山区出来的学子们，对于母亲的那双手都有刻骨的记忆。在这里，母亲的手指岂止是一双手呢？它成了诗人永远的精神十字架。这是全诗的一个高度，点出了诗人的精神命脉。在后来的所有写作与创业中，这个精神十字架让诗人不时回到现实世界，反思一种人的生存状态，提升一种人的精神意志，创造一种人的人格品质。诗的中间一段是诗人追忆了童年的美好，歌咏了乡村的天人合一，感恩生命轮回的自然诗意与和谐状态，那么最后一部分，则让诗歌承担了更高的意义---悟道！这是诗人在写作中的一个提升。通过悟道，深入现实和人心的内部世界，发现人性的真象，从而不断去除生活中的虚情假意和外部诱惑，让诗歌回到它的本身。一个诗人只有简单的抽象与抒情，显然是不足够的。他还要不时越过本身的情感局限性，而找到客观世界的中表达与诗意。诗以论道，文以载道，这里的道，是指诗歌的哲学诗意。这方面的诗作，杨晓阳也有独到之处。比如/我想念大海已經很久了/青島就在海邊成長著/我緊跑幾步/跟上大海的潮水/這種時間/我們都是大海裏的魚/（《在青岛》），不仅仅是抒情于大海的风光，更深层次的点出了人，在地理时空中的历史存在感。由人变成了鱼，这不是一种臆测，而是历史的真实轮回，鱼是人类的祖先，大海是一切生命的摇篮。人最初是由鱼类而来的。诗的终极意义与价值跃然纸上。由此所引发的赞叹、感恩与抒情，更加生动丰富和美丽无比：海邊的沙灘載著我/與大海時常擁抱/此時/我就是沙灘上坦露的貝殼/魚們的姿態各異/那些/沙灘、礁石與海水/泛成風景無數/。象这样的诗作，还有更多的呈现，如：/這個時間/我無法抗拒/忘了所有的傷痛/容忍和愛/是很猛烈的/眼睛到嘴/之間的距離/天使和魔鬼的長度/用吻咬出來的悲劇/用眼睛撫慰/（《反复》）。这是一首爱情诗，写的是一种深恋中的情人之间的感情变异。可谓经典的悲情之作，让我们想到了古代那首李清照“少年不知愁滋味”，或者拜伦“致表妹玛丽亚”之类的作品，表现了爱情的伟大魔力。不过，杨晓阳在此的表达中，以最简朴的结构和平实的语境，还有深度的哲学思维句式，一下子就将这样的一种死去活来的爱情，欲说还休的缠绵，疯狂激荡的情欲等等元素，丰富而饱满地，平和而沉静地表现了出来。语言凝练，结构完整，比喻洽切，形象动感。我相信这是他的天才之才，信手扯来，随感而发。但现在读来，又好象有太多的人工雕琢的痕迹，因为它无懈可击。
杨晓阳在多年来的商场打拼中，也获得了一些世俗上的成功，由此带来的一些功利性的东西，也曾磨砺着他的理想人生。但他始终没有把思想停驻在一个地方，而是向广度的人生哲学不断开拓。如果仅仅是一个商人和诗人身份，我想杨晓阳到此足够自恋自慰了。就如那些当下的诗歌大款一样，把诗歌玩成时髦的各种商品品牌，附合在时代的广告里自娱自乐。但他要对更大的命运说“不”。他在商业活动中也不时地加入了民族自由独立和平等理想的追求。他阅读的视野不仅仅是诗歌，还在民主政治、历史、哲学、人文等方面，都至今葆有独立的眼光与评判。他是一个复合形的诗人，但却没有一丝学究气，他没有完成任何一所大学的个人训练，但他却支助了更多的大学生和诗歌运动，在诗歌上保持永久的古典审美的抒情特征时，也介入了一些现代人文思想的批判元素，并思考人的存在命题。/眼光迷離/在黑夜中發光/手指行走於夢界/想摸索新途/（《拐杖》），这首诗写于八九春夏后的非常时期，是诗人面临重大措折和选择的时期，人生的拐杖突然的断列和迷失了。一个人如果一生中老是有一付无形或有形的拐杖，在伴随着各自的命运前行。就是一个没有长大的人。或身体不能健全行走的人。这既是一种主观，也是一种客观，既是一种附丽，也是一种负累。因此，在这种人生的悖论中如何找到真理的平衡，这就需要更高的人生智慧。诗人给我们提示了这样的一种语境。在当下人的真实生活中，也许有某些真理的启示，但显然又不是神灵的启示。我们没有神灵。但神灵却一直又在左右我们的生活，谎言无处不在。/神位斷裂/如山的魔杖之影/連接俗世與上界/長長的驛道/彎曲著教授于飯食/沿途灑下遺恨與愛情/背叛者/教條與神牌/拐杖直立/穩定了自已/不至在奔騰的血流中/僕倒/（《拐杖》）神位断裂了，但拐杖还在，神死了，但人还在。这首诗的历史意境非常深远，既批判了一种没有神灵的肉兽生活，又揄喻了空洞的教授食欲色性的道学家们的虚妄的形而上的理想。这首诗读来虽不乏幽默，让人想起了当下那个农民笑星赵本山的小品《卖拐》来，真是忍俊不禁。拐杖的意义本身，就是面对一切虚假的人性与现实，它仍然站立在机器革命的血泊之中。这反而成了这个时代的一个反讽！拐杖还在活着，而无数的人却成了残疾病人和仆役。
在诗歌写作不断进入个人泛化的时代，杨晓阳写得并不多，他反而沉浸于现实的深层，追寻一种务实的担当。一个时期以来，他好象远离了诗歌了。时代已遗忘了这位在武汉功著卓著的民间诗人。其实，他真正的写作是在八九年之后，在筹办武汉江平文学社和第一届武汉青年诗人节之后，他把自已隐身于都市之中，在这当中他努力经营自已的一份产业，然后帮助那些落泊于武汉的各地诗人，不论是逃亡于国外的，还是隐忍于国内的，那些第三代诗人们的背影和双手，都曾留下杨晓阳的理想的余香。他的内心曾寄托了多少伟大的事物，并期待那些自由的诗人们把这种理想带入现实的奋进中。 而事实上，这一时期的诗人们，包括在杨身边的诗友们，有的为真理而进了天堂，有的却坐了大牢，有的背离了当初的理想而为欺世盗名者和投机商人。这无不给他内心带来一种冲击波。可贵的是这时候的他诗歌，反而写得更为纯净和自然起来，并达到了忘我的境界。/我赤腳走在海邊/忘記了我是一個詩人/大海優閑自得/絲毫沒有覺察到/我內心的這一變化/這非是一種自卑的理由/（《我忘记了我是一个诗人》）武汉没有大海，但诗人一直对海的想象情有独钟，或许这是诗人寄出理想的一种方式。因为大海总是保持了它的博大而真实。它也是人类之母体。/在波光之中/水中的礁石隱現不定/就像我的心語變成了幻想的泡沫/海浪刷過我的腳面/如輕柔的白鳥拂過黎明/這甚至讓我想起了遙遠的愛情/遠處如一把提琴的小島/正在彈奏一曲音樂/陽光是和絃/海水是樂譜/而那些別墅就是樂師/但這一切/沒有讓我想起我的故鄉/（《我忘记了我是一个诗人》）当诗人作为主体进入被遗忘的世界时，诗的本质再次呈现出特有的平和与文静，连大海都成了一位温柔敦厚的少妇。诗人被深情的抚慰所感激，他还来不急为大海的殉情者呐喊，而爱情却在他的怀里表达了一份诗意。
/我被此情此景定格/在一幅畫裏/這畫的風景/不再是我的家鄉/我進入畫中/不知道自已是誰/那個外來的鏡頭攝入者/關閉了大海的門/（《我忘记了我是一个诗人》），在大海面前说自已是一个诗人，显然是比较幼稚的，这样的诗人不是没有，比如郭沫若先生，在北海道的海边上打滚，写出《自由女神》来，但这样的一个女神，却没有给予诗人以终极的光明，而是内心世界的黑暗。大海从不应允某一种伟大的诗歌。虚浮和说谎应是诗人的一种病毒。但诗人对大海的过分谦卑，使诗歌女神反而关闭了她的大门。杨晓阳的诗不经意中，总是有他的特别意趣。
这一时期，诗人的抒情开始走向理性，在悟道之中提升为平凡生活的哲理现经验。商道即人道，这是他的一种商业理想，其实他诗歌理想的具体实践。他将这种商道不断渗入到人道理想与生存智慧中来。在享受一种成功的快乐的财富人生。这是诗人接家商业文明是一种自由文明的思想一个价值观。因此，他在后来的敬业中，注入了这样的一种个人独立价值。不象有些诗人反对一切商业活动，反对商业文明本身的一种自由手段。当他的诗歌理想与商业文明共同达成了一种和解时，他的生活就更为豁达起来。在诗歌的写作上也表现了出来。悲剧色彩渐渐的少了。他享受财富和快乐的日常生活，他结婚生子成为一个都市的白领。他享受女人和爱情。那个乡村的命运时隐时现在大海的暮色之中。他在大海里不再浮燥和恍惚不定。一切都按照命运的秩序进行。他感觉自已是一个智者和道人了。偶尔也会带上风，在大海上追怀那个失败的少年之梦。然而这一切与扑面而来的阳光和爱情，与生活中的成功者的目光，都是显得无足轻重的。我们在这一时间的作品里看到他的情感变化。他个人的生活细节。比如：海裏的釣魚者/安座在礁石上/伸長手中的魚徝竿/我問，能否有魚上釣/海釣者回答：/“我不在乎”/海釣者是在釣海/他不在意有沒有魚上釣/（《海钓》），写了老人与海的东方式博弈，海明威的老人与海与东方式的老人与海，在此有了一个经典的注释。商道与人道及儒道，在诗人的经验中开始回归融合。这种文明的交融是微妙的。/這個釣海的人/臉上長滿了鬍鬚/他的年代有些久遠了/他不在意魚是否上釣/他掌握了唯一的真理/超越了自已的年代和時空/送走潮漲與潮落/（《海钓》），这里写出东方老人的智慧，也写出了他本身的自觉和悟道。当他的悟道到此为止时，再要越过个人局限的写作，自然只能是回到传统。这是中国所有诗人的一种终极宿命。杨晓阳也无法逃避。/冬天，我總是坐在枯敗的草地上/看周圍的樹/看天邊的太陽聽到潮水在猛漲又落下/鳥兒在上面舞蹈/我聽到/海鷗飛翔時落在地上的聲音/（《雾中的太阳》），这里太阳在雾中，那不再是一团光明，一团激情的火焰，而只是一个理性的象征。它不冷不热，不愠不火，显示它的完美状态。但这样的一种完美，对于一个抒情诗人来说，是没有原初的激情的产物。没有生命的激情，没有自由绽放的火焰，没有生命的燃放，一切理性的知觉都是不存在的。具象在理性中变得模糊不清起来。/與太陽約好的時刻早已經過去/但一些人依舊沒有到來/太陽遠遠地隱入霧中/你將我拋向這樣的冬季/象我這樣的一匹瘦馬/將不會與一個王子一起奔跑/（《雾中的太阳》），与太阳相约，象王子和天使骑着一白匹，在原野上狂奔，这是诗人杨晓阳至今念念不忘的一个意象，他对于西方诗人的最向往境界是拜伦，那位自由的抒情王子。这个形象是杨晓阳青年时代精神火焰。他在《普罗米修斯的火种》一文中，再次提到他西方自由思想及其超人意志，是东方诗人最欠缺的。然而，现在，让他告别这样的一种状态，而回到东方传统中来，回到他少年时代的乡土中国中来，回到母亲的那根的弯曲的断指中来，这是多么深重的一种代沟与割裂？/太陽依然在大霧中/我只能看到一團大的光暈/無法確定它位居何方，在原野上/只有孤獨的樹在立著，我聽見/樹根深處傳來的歌唱/（《雾中的太阳》），诗人深深感受到了双重命运承担的文化困境。传统的生命之树，如果阿波罗不曾醒来，火种不曾升起和燃烧，那它的独自吟唱，也只能是一种没有精神朝圣的流行歌谣或者水上民歌。中国的民歌是原初的，也是抒情的，但最终因没有个体生命的太阳命运，于今都是凋落凋谢了。生命都枯萎了，哪还有绿色的歌唱？哪能里还有抒情诗人？
所以，诗人杨晓阳在这次在发起楚尸（诗）运动时，渴望新的火种，重拾普罗米修斯和阿波罗精神，强化自由民生现实和人道的独立的诗歌写作。在2008年10月5日举行的一次武汉民间诗人会议上，杨晓阳提倡非主流诗歌写作文本写作，并写下了《英雄》组诗系列。这是他的一次凤凰涅磐，表达他内心真实世界，传统的东西腐朽的太多，这对于一个抒情诗人是致命的。必需重盗火种，把阳光的激情的生命创造。/我看見了一具肉體/豐乳肥臀，勾起了欲火/渴求佔有勝利者的欲望/用盡誘導和勾引的工具/重複了多少美麗的謊言/（《英雄-欲》），诗人终于在肉体的麻木中醒来，他看到肉体，看到青春的激情力比多，这是抒情的源泉，是灵魂重燃起来的欲火。这里的火可能创造一切，也可以毁灭一切。但对于诗人，所有的目标只有一个，那就是对自由生命的尊重与交融。/精神中的緣孽/靈魂中的苦難/ 哲學不願回到詩歌的底部/正如佛的昇華，具體為生殖器的快樂/這偉大的發明/我並不是傻瓜/在諸神的面前叫屈/我是英雄/又勝利於一個新的世紀/（《英雄-缘》），诗人仿佛回到了另一个世界，他不再拒绝生命的黑暗，他想越过黑暗，在欲望的燃烧过程中，他发现了真实的东西，过去的命运全部佛所遮蔽了，被肉体以外的东西遮蔽了，现在，他是重返苏莲托而不是耶路撒冷，他接受一切有能力爱的生命万物。/一發不可收拾，這夢鄉中的荒原/我沒有任何目的，只有這生命衝動/宇宙上的水，和身上的血液融合/把自由的大門轟然撞開/越過世俗的枷鎖、禁區/人格的力量開始顯現愛的真實/生命的本能強化了歷史/一個人的眼光出現她魅力的光澤/承認吧這偉大的愛，我呼喚著英雄/什麼都不在乎，什麼都不需要/只要你的肉體，勇猛自由的進入/（《英雄-爱》），这是拉奥孔的内心挣脱，他从传统的自然之神性，象征了人性的痛苦，而这痛苦只有有沉沦的肉体，获得再生与创造。拉奥孔是伟大的，但没有盗火者的献身，肉体之身也无法穿越精神的虚空。/在大海深處，擴展起火的花蕊飛躍/通向死亡和新生的內電劃破了黑暗/加速狂奔在世紀末的天堂之路/十萬具屍體一夜醒來/再次壘起了生命的欲望之城/（《英雄-爱》），诗人，一个伟大的抒情诗人，都是在这样的一种生死复合与斗争中，获得他本能的救赎。当海子的死与任何人无关的时候，抒情王子在另一个世界复合了。这个世界显然是人性世界而不是神性的世界。当一个诗人说出他的死与任何人都有关时，那么，这个诗人才是他最终的王。我们期待着东方的抒情诗人，再次把生命的黑暗照亮。把人性的激情歌唱。
（3）
风是武汉冷抒情诗派的杰出诗人，也是后来者之一。他承继了前者的某些风格，但又有自已的创新。这次楚尸（诗）选入了他不同的几组抒情风格的诗，但大部分还是以前的写得经典。他也是一个相当有独立眼光的诗人和民间诗歌收集活动家。多年来个人主持中国民间诗歌资料的编著。他早期诗追求理性、寂静、空灵与人性，后来注重冷艳、音乐、纯粹、水彩和意象画的写作。所谓冷抒情诗，是风先生1991年在武汉所创立的一个地下诗歌流派。因为彼时的诗歌，已处在所有艺术派别的低潮，诗人都作鸟兽散了。当然也还有人在做诗，比如“文学断裂者”之类，“饿死狗日的诗人”之类，“民间立场”在商品中散步之类，这些后来通过网络的交锋，带来了文学不同程度的市面繁荣和它们的衍生物，比如现场小说、新闻叙事、影视广告、行为艺术等等，这当然是社会开始由资本物化成为强大主流引导的结果。这一结果对当时的诗歌及诗人的审美活动，具有决定性的意义。 即诗歌不再是神的代言，或理想的解放者宣言。诗人不再是作为某种贵族精神的享有者，或通灵的天才，而是作为一种普通人甚至是庸俗的人，而进入了日常生活。所谓书写日常经验和身体写作，就是这种承担的诗歌写作，风行于民间的贸易地摊、集市和车间流水线之间。在这里诗歌的行为功能，更接近于商品自由意义上的人性生理释放，而非理想和抒情。徐敬亚先生在反思“86中国诗歌流派大展”时说过，在一个艺术禁闭时期出现的一次“火山喷发”，它带给当年人们多少狂热、多少惊喜，也就意味着今天的人们享受着多么巨大的幸运和自由。
今天的人们是否享受到了更多的幸运与自由姑且不论，但是季节变了，诗的理想也变了吗？有些本质性的东西是无法改变的，比如情感，表达情感的语言形式可能被改变，但情感却无法改变。不论是古代诗人还是现代诗人，可以逃亡在言词之中，但能逃脱情感的只有死灭。而诗歌的理想就是在这种语言形式中，寄予人性情感某种高于现实的期望与慰藉。那怕所有生命沉沦于污泥浊水之中，而总有人在抬头仰望星空。因此坚持情感的表达，是诗人的最后底线。诗人风的坚守对生命的抒情，就是回归人性的本质表达。不过他的抒情不再是通过外在的神性，而是通过本身的理性认知，达到身体与言词的和谐相处。风的诗歌审美，是介于日常经验和生命直觉之间，是情和理的互动过程。这种抒情不再是古典浪漫主义的，也不是现代或后现代的主义的，但又有别于纯粹的智性（哲理诗）诗歌流派，其特点是在于对语言形式抒情把握的自然性、本质性与完整性，这样的一种抒情意境，的确是与人为善和完美至真的。
《 冷抒情》
地平线上 /生长着天空 /天空里 /生长着鸟群 /鸟群的翅膀下 /生长房屋 /房屋边 /生长着岸 /岸与岸之间 /生长着河流 /河流里 /生长着波浪 /波浪里 /生长着船 /船在滔滔的时间里 /船朝着地平线 /地平线上 /生长着天空 /天空下 /生长着土地 /土地里生长着 /阴影和阳光 /
在这里，诗歌的风格及其构造的意境，都是透明和敞开的，没有任何遮蔽的语言阻碍，让人一下子就进入了诗的节奏与韵律之中，平静地感受到了诗人那内心如大海一样喷发，如大地一样辽阔的激情赞美与渴望。鸟群一样飞行的母语，在这样的一种经验表达中，呈现出了一种多么自由明朗而又和谐的美感。视野由远及近，由上则下，由表及里，由大而小，层层推进，层层呈现出不同风景的人性联想。显然，诗人想表现的是一种对生命、大地和万物生长的母性感恩和抒情。但他所运用的语言及其简洁纯朴，结构条理清楚，叙述平淡平和，而个人的内心深入到诗的骨肉之中，表现的是生命感知的平静和优雅的气质。这是一首小中见大的经典之作。通篇以“生长”这个动词为生命线，将天地万物的生命联系描述得恰到好处。仔细阅读觉得这讲的是哲理，而站在背景上高声朗诵时，却感受到万物已归我心，我就是宇宙，宇宙就是我。这让人想念到老子《道德经》核心：道生一，一生二，二生三，三生万物。老子的天、地、人合一的自然观，正是中国哲学诗歌智慧的正宗。后来者对于自然生命的诗学境界，都是遵循这一诗学精神的。只是老子多在一种智性生命道德经验直觉，而至庄子的诗性，是一种生命感应的大抒情了，并带来了深远的影响。春秋汉唐之后，诗歌的抒情已没有节制，形成宋元明清文人的滥抒情和伪抒情，老祖宗的智性语境也荡然无存了。冷抒情诗派主张发场光大汉诗的传统，提取自然伦理和本真完善的性情，在风这首诗里得到了充分的体验。
《高 草 》
我已有多年 /没有站在这高高的草里了 /我站在高草里的时候 /时间已经凝固 /这高高的草 /有着充沛的绿色 /逼迫着我身上的秋天 /我真的热爱站在高草之中 /看堤下的大湖 /湖里是云溶化的水 /远处的船隐在画里 /触手可及 /唯一盛开不败的 /是水的花朵 /我在云水之边 /踩着饥饿的石头 /风把我紧密包围 /高草向我的鬓发倾斜 /我感到高草的根渴望飘曳 /我看到天空一半被蓝蓝的高草覆没 /一半裸露着雪白的肩膀 /月亮上去之后 /优雅的神的野兽 /一定出没在高草里 /
诗歌给读者以美的呼唤，是来自诗人与所感的事物，互为和谐、融合所发出来的呼吸。一种语言美的意境，总是有亲近的语气、节奏和韵致所构成。因而风强调的冷抒情诗派，其语言是透明和简洁的，反对过分的形而上的意象和隐喻，但也不过分拒绝意象营造对于风景事物的客观表现，也就是经验的直觉是被理性提升过的。比如这首《高草》，作者在平静叙述一种物象与自我的联想，个人的经验所发生的一些变异，表明自我在与自然风物的对话中，达成的和谐与包融的气氛，使这首诗歌意境特别的深入到了事物的内部，并捕获了诗歌的本质诉求，诗的纯粹的自我呈现。以现代诗形式写纯粹的风景，似乎不是它的强项，更多的是被摄影图片所替代，但这首诗写的风景色彩非常浓郁，进入了一个自然美丽的个人世界。这世界不再是个人的隐喻和抽象，而是一种自然中的自我。所用的语言非常的艺术化和形象化。唯一盛开不败的 /是水的花朵，/这高高的草 /有着充沛的绿色 /逼迫我身上的秋天，/高草向我的鬓发倾斜 /我感到高草的根渴望飘曳 /-----这些生动而自然的句子，也是那个时代少有的纯真母语。
但现代诗学又不仅仅是“诗到语言为止”，在语言的背后，是诗人表现的生命自我的无限性。在这首诗里，我感受到人在思想的丛林中，保持的一种野兽的优雅之美，这种美不是象征性的，它就在当下，是在眼前的事物，如神的野兽在高草里出没，并进入了诗人的身体。这是一种本真的自由，它给诗人的内心世界创造了力和美。当然，在远距离的参照里，月光下的野兽，仍然还是人，而不是太阳和宇宙之神。这说明了诗人的观念，任何艺术的行为，存在于人性与自然的理性，如超越个人的意志，往往不能让心灵获得平静和快乐的美感，但巨大的悲伤会让诗人产生绝望的诉求。诗人在高草里游走探索和寻找，我想他找到的不仅仅是语词的美，诗歌的美，还有生命在感知自然物象的美。试想这只优雅野兽在河边高草里游历，朦胧的月光照在他对事物的神秘体验里，而万物都在诗人思想的丛林里，自由呼吸和沉睡着，等待黎明的来临和复苏。诗人即使被高草淹没，但也透出了自我的明亮的幸福。那怕这种幸福是一种新的死亡呢？
《新 死 亡 》
那埋满名字的泥土上 /草在疯长 /草从死亡那里 /获得了陌生的力量 /而花朵也在盛开 /这些历史中的死者 /血淋淋的嘴唇 /纷纷张开 /今夜的梦里 /我的四肢 /要种植在深草之中 /嫁接风的长发 /我的肉身 /要送给躲在春天里 /自淫的四月女人 /而我的脸 要埋在水里 /埋在月亮的影子下面 /看这柄大斧 /把黑夜劈成碎片 /露出白花花的黎明大腿 /露出埋着子宫的天空
当自然的野兽回到人间，它必遭遇到另一种命运的博弈。在自然界的生存法则里，唯有勇猛者，在享受某种崇高至尊的个性同时，也常常自毁于这种崇高。作为享有精神自由至上的诗人，也往往被精神大力所伤。也许这伤口是必然的，它让真正的诗人承担了人性的真实，并让诗歌的理想回到真相的世界。这首《新死亡》，对生命黑暗力量的呈现和抒情，也是非常惊天动地的，它让我想到鲁迅的《野草》和黄翔的《诗兽》。鲁迅的《野草》是一首人性的绝唱，是人生赋予了他苦难的伤口，不惮于惨淡的人生和淋漓的鲜血，并在黑暗中呼唤黎明，诗在黎明前的黑暗里，是一只独角兽的呼吸和它叫出的白光。它有无数个被解读的可能性，但唯一不被解读的是鲁迅的自我。黄翔的《诗兽》是反抒情的抒情，是对伪抒情的一种挑战，这是诗歌承担自由意义的结果。从这首《新死亡》诗里，我能读到大师和先锋前辈们的影子，也说明汉语诗歌的历史和生命延续，从来就不是断裂的，也从来没有完全断裂过。只是被埋藏于生命理性的深层，如大河沉于水底的潜流，如天体隐于太阳背后的星群。
《亚细亚天空 》
现在你只剩下天空 /没有被手指触摸 /没有被手指触摸的天空 /睡着古老的云朵 /是一张古老的皮肤 /一千年粗糙 /一千年粗糙的皮肤上 /睡着古老的太阳 /是古老的伤口 /一千年没有愈合 /一千年没有愈合的伤口 /裸在夜与夜的距离里 /如雷地沉默
当有诗人仰望天空时，上帝是不发笑的。因为诗人的手从来就没有摸到上帝的脸。他只是来自于某一种怀疑的精神向度，让诗人有时更靠近人的真实。要说诗人不同于其他的人，他所仅有的也是这一点值得自豪。当一个诗人不再具有怀疑精神，也就是批判或者抒情，那么这个诗人可能离诗歌的本质越来越远了。风的诗歌兼有批判、怀疑和抒情的质素，就是叩问苍天，也是生命深有所指的。在这首诗里，亚细亚的天空，它的完整性和宏观的历史意义，一直被诗人们所追问，也是理想年代诗人们的梦想旅程。它如同一面巨大的铜镜，照耀着伟大诗人们的雄心勃勃。海子在《亚洲铜》及《九个太阳》等诗史构想中，都有精彩而直观的渴望，一种大虚妄的绝对抒情风格，也曾伤害了海子纯真的童心，因为上帝从没有承诺过天空永远纯洁和光明。但海子诗歌理想是非常真诚的，他破碎的铜像，引起了后来人的沉重思考。在这首诗里，诗人是否看到了亚西亚的天空有伤口在流血？一个古老的帝国想从腐朽中新生？而这血并非是无益的。古老的伤口，仍然是人的伤口，不是神所给予的。于无声处听惊雷，万马齐喑竟可哀？难道不是诗人在为人性做出证明？在远离理想的年代，当诗人总是沉醉于个人的小空间，手淫、自虐、自娱时，风的这种大命运的抒情，也是一种人性大美，它唤醒了我对历史的某个记忆。风说，历史是反动的，它会还给被遮蔽的历史本来的面目。这反动在我看来，是诗人更真实的生命的抒情。
《根本性爱情 》
你说第一声爱的时候 /花瓣已悄悄地绽开了 /你再说一声爱的时候 /花朵已翩然化成蝴蝶 /你最后说 我爱 /一树果实在风的影子里摇曳/你的微笑开放在哪里 /哪里就成了遁世的乐园 /哪里的地平线就失去了线条 /你要的是美和自由 /你要的并不多 /你不要枝条和叶子 /也不要花朵和果实 /你要了根 /
诗人对爱情的抒发，也不仅限于自身的某种爱或者恨的记忆。爱情是根本性的抒情，也是写不断理还乱的一种情绪。凡是千古绝唱的爱情诗，也比历史更永久。它是整个抒情诗的源头。不过单纯的爱情诗元素，对于人类情感的进化，如今太过单一，现代人性更为丰富和复杂，爱情诗的表达也更非一般抒情了。这一首诗看不见大起大落的抒情，但表现了一种爱情的完整意境。似梦非梦的现象世界里，诗人的爱与情得到了至美的表达。冷抒情诗派重在以冷峻的和简洁的语句，营造出意象丰满的空间。此诗的艺术特性还是带有老庄的意象联想的特点。比如《庄生梦蝶》，就是这种效果。看来风的诗性，更多的受到了中国老庄艺术影响。只是冷抒情诗派，去除了语言的虚饰部分，回到人性的根部。想象在这里就是真实的抒情，而不是隐喻了，这是他的诗歌艺术达到的纯粹性。
《风 景 碎 片 》
当我在纸上不经意地写满你的名字的时候 /落日无语 /当我凝视像片中你的长发如凝视水上波浪的时候 /风正穿过树梢 /当我对你的印记象草一样漫延的时候 /飞鸟从窗外掠过 /当我借助汉语的羽翼/向你的心灵跋涉的时候 /月亮升起来了
风的爱情诗，不仅仅停留在一种男女身体的渴望与想象，而是在爱的对白里，融入了情感深处的细节与宏观事物运行于生命的思考。这种抒情常常使他把自我的位置，处在事物的平视状态，以平等和自由的情感，描述人性和爱情的本质渴望。其实，他是在不停的寻找一种看不见的东西，这东西时隐时现，这东西忽明忽亮，这东西一直伴随着他走过了多少不眠之夜？而月亮升起来了，月亮是冷抒情诗中出现最多的事物。这是否是诗人的一种暗示？土地里生长着 /阴影和阳光 /《 冷抒情》----在这里，冷抒情诗派的艺术特色，从阴影和阳光中生长出来，并呼吸着自然的空气，大地是所有事物的父母，阴和阳，冷与热，虚和实，都是生命现象的互为对称、和谐与完整性，而这正是爱因斯坦的“宇宙神秘的理性和灿烂的美”。爱因斯坦也正是一个充满了智性抒情和童真的诗歌生命。诗的灵性存在于一切自由和智慧的生命个体中。
美国学者奥尔西尼在论及英美现代诗学时说：一位诗人所梦想或追求的诗的理想可以叫做他的诗学。从这种艺术的表达方向来看，冷抒情诗派都是这种诗学的个体追寻者，在诗的梦想中找到人的理想，而不是为了诗歌而诗歌。这一首《根本的爱情》诗，也体现了生命的诗学理想，这理想是诗学意义所指的一切。冷抒情诗派留给我们的是对理想年代的抒情挽歌。这挽歌之于我们的时代，仍然不会消逝。因为，生命不能背离他的根部，包括它的阴影和伤痛。风的冷抒情，把武汉的抒情诗人推向了一个艺术的新起点。我们有信心期待着他的更多现代文本的抒情作品出现。
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