詩歌雞肋談
/簫 沈
1
詩人談詩，其實是無可厚非的，許多人也喜歡看。因爲畢竟他是寫詩的，說出來的話，總要比單純的詩評家可靠些。但談多了，其實也有壞處，讓人感到你雷聲大雨點小，有“詩歌運動員”之嫌。尤其是那些沒寫出幾首好詩的人，講話就沒有力量。
也還有一些詩人，比較熱衷於編選各種各樣的“詩選”以及“詩年鑒”什麽的，乍想來雖說是一件“爲人民服務”的事，但捎帶腳將自己的詩放進去，也算是沒白忙活。知道底細的人，倒也瞞他不過；而不知道底細的人，這一招兒便起作用了。至少許多讀者會以爲，詩選的編者也了不得，知名的詩人堆兒裏畢竟常能找見他的名字。
以上二類詩人，我以爲特別像俄國詩人斯維特洛夫指出過的——“某些詩人令我想起了這樣一些火車頭，它們不是把蒸汽用在火車的快速運行上，而是爲了拉響汽笛。”
2
好詩人並不只是幾首好詩的作者，他感到的也並不僅僅是他本人的那一點喜怒哀樂。好詩人是把真理和正義那列總是遲到的火車開起來，讓它提前到達。
我看重的是那些具有博大心情的詩人，給人以陽光和希望的詩人，而不是偶有機智之言或把敗落的心緒描繪得有來道趣的詩人。“我要用孩子似的筆體寫下——相信未來”這句詩，我以爲要勝過一萬句“有關大雁塔/我們又能知道些什麽/我們爬上去/看看四周的風景/然後再下來”這類貌似有哲思、實很敗興的詩句。同時我也認爲，前者才是真正的詩人，而後者只是個“詩作者”而已。
3
“我們曾坐在巴比倫的河邊，
一想起錫安，就哭了……”
《聖經》中的詩篇，我以爲這一句最好，寫得既單純又樸素，不賣弄技藝與學養。二十年前我遠在異鄉從軍，第一次讀到這句詩時，也哭了。一首詩能讓人哭，是好詩。一個人還會哭，是好人。
4
清代詩人袁枚說過：“詩雖新，似舊才佳。”這當然不是說只有寫得像前人，詩才好。這個“舊”我以爲指的是普遍真理或大家潛意識裏都經驗過的人生感觸，別人道不出而被詩人道出了，才有貢獻。正如清代的另一位詩人尹似村所言：“看花好似尋良友/得句渾疑是舊詩。”
我們今天的白話新詩，也有這樣的好句子，比如：“記憶是牙齒掉了留下和豁口兒/總讓你忍不住去舔舔。”再如：“我們一輩子的奮鬥/就是想裝得像個人”等等。
5
詩未必非要言“志”。
“志”這東西，言多了，很容易就成了“無志者常立志”。憋足了勁天天大書特書憂國憂民、憤世嫉俗的豪邁詩篇，真不如實在地寫一點生活中雞毛蒜皮的感覺，只要寫得真實、到位，一樣能夠留得住。
文人言“志”，其實大都是紙上談兵，過過嘴癮而已。不像那真有志者，言到就能做到。毛澤東便是真有志者的典型一例，他16歲時寫過一首《詠蛙》的詩——“獨坐池塘如虎踞/綠蔭樹下養精神/春來我不先開口/哪個蟲兒敢作聲。”大話說出去，結果人家就真成了一國之君。
我是不敢有大志的，所以也只能寫寫諸如“我要學蒼蠅/只要拍不死我/我就髒死你”之類的阿Q話。耍耍賴，這一生就過去了。
6
詩歌圈外的讀者，有不少人一看到今天的“口語詩”就懷疑這究竟是不是詩。其實口語也好，格律也罷，只是個表達形式而已。就口語而言，若要成爲詩，實際更難。
優秀的口語詩，不管是哪門哪派，其共通處一定是“深入淺出”的。口語詩的直接目的，首先在於要讓更多的人很容易地讀懂，因爲只有在能讀懂的前提之下，才能辨出好壞。其次是：用口語作詩，這本身便表明了這類詩人的寫作追求的平民化，而知識份子式的居高臨下之風對於爭取更廣泛的讀者多少有些不利。第三則是時代使然，搖頭晃腦或抑揚頓挫式的歌詠，畢竟有些做作了。
口語詩口語詩，口語要成爲“詩”才算口語詩。而詩的最大特點，其實是在“意味”二字上。優秀的口語詩，其口語背後或字縫裏是大有潛臺詞的。寫不好，當然就只剩了口語，而沒了詩。有意味的口語詩，那口語其實是經過精心處理然後再入詩的，甚至也計較到多一個字不行，少一個字也不行的地步。
有些口語詩，倘不精心去讀，其實也很容易讀不懂、讀不對。這就如同魯迅當年寫的白話小說，並不是一般人皆可讀懂的。話雖白，意味卻深。例子我不想舉了，深諳口語詩的人，一聽就懂。
7
詩之中是不可以過多動用“心計”的，也就是所謂的“城府”與“老道”，或許是因爲能學到不少勾心鬥角的招法吧。其實文學最忌諱的就是“世故”，與做人一樣。
詩友王向峰寫過一首詩《生瓜蛋子》，用西瓜來喻人，感歎瓜熟蒂落“一拍噗噗的/有什麽好的”，可謂是非常好的自省。魏晉時的嵇康比之于阮籍，就單純可敬的多了。顧城與於堅相比，我更推崇前者。
8
好的詩歌語言不是搜腸刮肚經營出來的，而是從心底裏溜達出來的。不是挖空心思想出來的，而是“感到”。
清代詩人黃仲則寫過一首《別老母》的詩，其中有“慘慘柴門風雪夜/此時有子不如無”，讀罷令人內心一驚。他站在老母親的角度，寫出了“此時有子不如無”的心痛之句，這樣的詩句不是他絞盡腦汁經營出來的，而是深深的“感到”。海子的“我把天空和大地打掃得乾乾淨淨/歸還給一個陌不相識的人”也不是生憋硬造出來的，而是對幻象的誤以爲真——幻覺也是生活。
“有感而發”這句俗得不能再俗的話，今天的詩人們卻很少有真正“達標”的。長期浸泡在書齋中的文人，最容易犯的毛病就是“文本式寫作”。
9
“真民間”是《詩經》，你找不到作者的名字。
今天的詩人，如果你標榜自己是“真民間”，非要搶這頂帽子戴的話，就請在各類媒體所發表的詩作下，把自己的名字抹掉。我建議：從韓東開始，因爲他的那篇《論民間》，特別關心這個問題。
10
誰說詩人于堅反應遲鈍？當伊沙在一篇《有話要說》的文章裏引用一位美國詩人把詩歌在當代生活中的作用概括爲“便條”並主張“便條式寫作”後，於堅就立刻將自己原來題爲《短篇集》的無題小詩改叫了《便條集》。“便條”當然比“短篇”有創意、更準確。我也想用“便條”這兩個字來爲我的一些隨手寫下的小詩或短句命名，但既然已被人搶了頭功，只好用《即時詩貼》這個名字了。我想伊沙一定也很後悔。
11
我的一位書法家朋友有著深厚的功底，橫豎撇捺筆筆精彩，如刀刻斧鑿，力透紙背。然而，那筆筆漂亮的筆畫組成一個字時，我看了就覺得不是很舒服了。究其原因，毛病就出在“筆筆精彩”而沒有主次和避讓上，每一筆都要“搶戲”，如同一出[空城記]裏全都是諸葛亮，當然不會好看。
詩亦如此，好詩其實並不必好句子連著好句子一路走下去，這其中一定要有傻大笨粗的句子，隨後而來的好句子才會讓人覺得一下子好得不得了。
12
淪爲詩人的日子太久了，算算已二十年。
通過詩，我沒掙到什麽錢。若論一首詩來算，我拿到的稿酬，最多的一次是100美圓，並且是來自於民刊《一行》。
我見過許多美圓，也花過不少，但《一行》彙給我的這一張，卻始終封存在我的抽屜裏，捨不得花。這並不是因爲要紀念我在《一行》上的那首僥倖獲了頭獎的《納爾遜·曼德拉》，全部的原因就是因爲它來自於民刊。
世上的美圓千千萬，我以爲唯獨這一張不是鈔票，而是記錄中國非主流詩人爲爭取什麽是真正的詩歌所付出的艱忍努力的證明。同時，我也爲我最多的一次稿酬是來自於民刊而感到“悲欣交集”。
13
在古代，詩與歌原本是一體的，而且能唱。所謂“裝腔”，其實就是將詞裝進曲子裏唱出來聽的。古代的詩，之所以流布很廣，多半是因爲很像今天的流行歌曲。王之渙與王昌齡等人坐在酒樓裏聽歌伎唱歌，比唱誰的詩多，便是一例。清朝刊刻的一本《碎金詞譜》，連詞帶曲彙編了八百余首唐宋元明清以來的歌詩詞賦，其中便有柳永、李清照、晏殊、陸遊等人作的詞。
而今天的新詩，大都唱不了，原因當然是句子沒有規律和韻律，實在很難譜曲，而“口語詩”則更沒有指望變成歌叫人唱出來了。從易於流行的角度說，有些不利。
詩與歌之所以要分家，不是歌不要詩，而是詩不想要歌了。因爲詩要自由，要深刻，要讓人多嚼幾遍，要像橄欖，不要你一聽就懂，沒有餘地。所以，不得不和歌“離婚”。而詩與口語“結婚”，是要放下矯揉造作的架子，還詩以樸素的語言和散文化的語言，這倒有些像《莊子》的筆法了。
不過，我還是願意詩能唱。崔健的歌我是始終將它當詩來聽的。
14
毛澤東思想說：“要把寫詩的唱戲的統統趕到工廠農村去，不下去就不開飯。”而現在，即使詩人們都下到工廠和農村去，也沒人給開飯了。不給飯吃，反而寫得更歡，這就是真正的詩人。而拿了人家飯錢的詩人，是寫不出自己要說的話的。
15
新青年們覺得詩最好寫，不用像小說那樣絞盡腦汁地經營故事情節，也不用像理論家那樣讀大量的東西，再編出自圓其說的邏輯。詩的句子可以沒有道理地、哪兒也不挨哪兒地寫，借著“學問淺就看不懂”的大旗，做不來文學家的人，便都往詩人的隊伍裏鑽。
殊不知，詩人其實是要承擔類似于牧師的使命的。浮心躁氣的人，就先輸了一招兒；沒想明白人世道理，就又輸了一招兒；語言關是他輸的第三招兒；格調與意味是他輸的第四招兒。餘下的還有想象力、創造力等等，就更著不了邊際了。
詩人是要還人類以正義和真理的。葉甫圖申科說得好：“若想成爲一個詩人，就得有勇氣宣佈自己是債務人。”
16
從音樂的感覺上講，海子的詩常常是從高音“1”寫起的，悲劇般的史詩與大抒情幾乎都如此。高音一定緣於肺火旺、年輕、極端。我不是中醫。我常吃清肺理氣丸。
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不寫詩的人看詩，其實是最有發言權的。他不看你的手段和技藝，只看你的內容有無意義，說沒說到他的心坎上。白居易作詩，給老婆婆看，不單是考慮常人是否能懂的問題，更重要的是：那老婆婆代表了一大批具有成熟人生閱曆的普通人，生活的酸甜苦辣她都經歷過來，自然能看出詩人所寫的東西對人生有無啓發。
我常把自己的詩拿給身邊許多不寫詩的五行八做的朋友們看，我發現他們很懂——不是詩學上的，而是人生上的。詩學，多麽酸腐拗牙的辭彙。我們就交給詩評家們去挑燈研究吧！一頭大象的身上，當然需要寄生蟲搔癢摘蝨子。
18
好詩“盡在不言中”，這當然指的是文字背後的那些意味深長的東西，也就是杜甫所說的“詩罷地有餘”。
留餘地，不是故意要跟讀者繞圈子或製造閱讀障礙，而是要有明確的暗示。但有人就是藉了“不可言說”的理由，將那些連自己也說不清楚究竟寫了些什麽的“詩”，指責爲別人“沒水平”、“人老了”或“沒文化”等等，甚或狡辯說“說出的即不是禪”，似乎很玄。媽的已經一板兒磚拍死了，你還有什麽廢話可說！
19
我喜歡看古人寫的“詩話”，看進去了，就像抽煙，極有癮，戒不掉。許多詩話很像如今的“段子”，現代人是做不來的。看這樣的段子多了，便忽然覺得今人太俗。鈔幾段，大家分享----
※賈島常以歲除取一年所得詩，祭以酒脯，曰：“勞吾精神，以是補之。”
※謝靈運半日吟詩百篇，頓落十二齒。
※柳宗元得韓愈所寄詩，先以薔薇灌手，薰以玉蕤香，然後發讀，曰：“大雅之文，正當如是。”
※張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰：“令吾肝腸從此改易。”
※梁高祖重陳郡謝朓詩，常曰：“不讀謝詩三日，覺口臭。”
※有人謁李賀，但見其久而不言，唾地者三，俄而文成三篇。
※樂天（白居易）每一詩成，輒洗其筆。
20
有不少詩人喜歡操“洋腔”和“聖經腔”，寫著中國人看不懂、外國人也不會看懂的詩，你一聽詩的標題，就知道他在胡說八道，比如：《瓦雷金諾敍事曲》、《曼傑爾施塔姆》、《沙漠盡頭的尤利西斯》、《漢尼拔》等等。好像自己的血管裏流得是藍色血，更好像真的融入了喬伊斯及其尤利西斯的內心世界。
有人甚或以系列組詩的形式，將一個又一個外國詩人的名字做標題，一寫就是二、三十位，每一位他都有驚人的瞭解和深深的感受，看去讓人覺得外國的詩人才是大師，而中國的，則都是小巫。
我也見過幾個洋人在中國充當漢學家的。其中有個叫“萬伊歌”的比利時漂亮妞，連漢語說得都不十分利落，而我們有幾位詩人一到比利時就大提她的名字，在“某某漢詩學者的家中坐客”等等。不知道的人是大概要信的，而真去人家坐客的這幾位中國詩人，其實心底裏未必就信，只是拿洋人充充門面罷了。
魯迅先生可謂是語言大師，他曾將中國人最常挂在嘴邊的那句駡街話翻譯成了英文，我覺得特別適合反回來罵一下那些不寫中國詩或不好好寫中國詩的人。
魯迅先生翻譯道----我使用過你母親！
21
認識一位元詩人及他的思想和詩，是不能只去聽那些宣傳或評論文章的。我念小學時，課本裏曾有一首宋朝大詩人梅堯臣的詩，叫《陶者》，只有短短的四句——“陶盡門前土/屋上無片瓦/十指不沾泥/鱗鱗居大廈。”老師依照教學大綱說，梅堯臣是一個“同情人民疾苦並站在人民的立場上”的無產階級進步詩人。因爲那時小，只知道梅的這一首，固然在記憶中便留下深深的印象。
後來讀了梅的全集《宛陵集》及他的傳記，才發現象《陶者》那樣的詩，並不是梅的主流。他其實非常想做官，只因屢考不中，才寫幾首替人民說話也替自己出點怨氣的詩。其實，在那個時代，秀才比陶者更辛苦，如同今天一樣，有文化的人當然應該住好房、過好日子。“學而優則仕”倘若不對的話，爲什麽家家父母都拼命讓孩子考大學呢？城市裏蓋房子的民工，正是因爲沒有文化知識，生活水平才相對較差。但如果讓錢學森、梁思成之類的人去住茅棚、啃窩頭，人類追求文化知識的局面就成了悲劇。解放後至文革結束前，便是這樣反過來，所以，小學課本裏選進《陶者》，用意就再明顯不過了。又作爲學生們的必修，就尤爲誤事。
22
“文藝爲工農兵服務”的口號已提出幾十年了，至今仍是吾國倡導的方針。但就詩而言，你爲工農兵服務，工農兵卻不需要。工農兵需要的是俗文藝，是打情罵俏、家長里短的影視劇或披露兇殺色情、投機倒把等內容的報章雜誌。
文藝一俗，慢慢就像“瘟疫”了。而真文藝的市場，依然是讀書人，而不是工農兵。工農兵既然拒絕文藝爲他們服務，這方針也就有名無實了。關鍵是，詩和詩人們高興了。因爲詩和詩人原本就沒打算爲工農兵服務。再則，倘若你拿詩去服務於工農兵，在今天，工農兵就會覺得你侮辱了他。
爲工農兵服務，與詩能沾點邊兒的其實是順口溜兒，諸如“迎闖王/盼闖王/闖王來了不納糧”之類的。
23
我一直以爲所謂的“現代主義”或“後現代主義”的詩人們其實一點也不現代或後現代。現代或後現代，說到底，無非是意識新奇、超前而已。這種新奇與超前，我以爲只是停留在作品上，而非生活中。
生活中的詩人，其實遠遠不如古人活得更有創意和想象力。尤其是魏晉時期的詩人，單就活法兒而言，今天的“現代主義們”就顯得俗了，敗了。
詩人阮藉，原本不認識鄰家的一位元美女。但當聽說那位美女英年早逝時，出於憐香惜玉，竟然在人家發喪時跑到隊伍裏去大哭了一場，然後拔腳就走，可謂現代到了極點。
段惠文作詩無紙，竟然把自家遮風擋雨的窗戶紙撕下來寫，令全家人受凍，不可謂不神。
我是主張寫與做要一致的，不能一致，其實很痛苦。卡夫卡就曾在給友人的 中以絕望的語調說：“我寫的和我說的不一樣，我說的和我想的不一樣，我想的和我應該想的不一樣，因而終於陷入深深的黑暗之中。”
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詩，談不上新與舊、現代與傳統，那只是形式上的。袁枚寫過一句照鏡子的詩 ——“望去空堂疑有路/照來如我竟無人”，典型的意象派，一點兒也不傳統。文革時被下放到農村勞改的聶紺弩也寫過一句——“削土豆不慎/割破了手指/一點兒微紅獻國家”，傳統麽？不！太有感覺了。
人類社會發生變化的是物質，而不是精神。古今倘真做一比較的話，我們的精神說不定還不如古人豐富。
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我喜歡老子說的“勇於不敢”四個字，如同今天“初生牛犢不怕虎/長出犄角反怕狼”的民間俗語。年輕的一代作詩，我以爲胡寫的居多，慎重下筆的卻少。稍長一些年紀的人批評他們幾句，就受不了，也還拿出理由說——“都什麽年代了，寫什麽都能入詩”等等。其實，我的提醒也算多餘，許多事，只有他自己真到了成熟的年紀，也就雲開霧散了。
以前雖也有“詩是年輕人作的”這樣的“定論”，但許多年過來，我發覺至少三十歲以前，能寫出好詩的極少，個別“生而知之 ”的人自然除外。有幾個李賀或海子呢？其實他們也是“學而知之”，早慧而已。
26
1909年，“未來主義”的小夥子馬里內蒂在其主義的宣言中大呼道：“我們的詩歌中最重要的成份將是勇氣、大膽和反叛。”並繼續說，“除了在鬥爭中以外，沒有什麽美。”
是呵，正因爲那時他二十幾歲，才敢咬牙發狠，說那樣既絕對又不留後路的豪言壯語。如今，我聽說我們也有一群年輕人，名之曰“下半身”，說出的宣言幾乎與二十幾歲時的馬里內蒂無甚差別，說他們所要追求的藝術狀態，就是“流氓、無賴、畜生的狀態”。
我以爲這就是年輕人。他們沒有錯，有錯的只是他們小小的年紀。
27
我始終認定：詩人是一定要有詩人的長相和氣質的，儘管我知道這是“偏見” 。
古人我沒有見過，只是記載裏說：沈約和李後主都是有一隻眼生了兩個瞳仁。王勃被一位看相的人說，他骨相軟弱，身體單薄，腦骨下陷，眼睛也有缺陷，所以才高命短。李賀的兩個眉毛是連在一起的，也是個瘦子。司馬相如說話結巴……總之，這些人生得都比較奇異，不是正常的那一路人。
其實長相很正常的詩人，還是占了大多數，我以爲只要不透著俗氣便好。與我同時代的詩人，見過面的不少，而看上去舒服些的卻不很多。有許多都是先熟悉了他的名字和詩，然後才見了面的，所以 慣上總要去拿最初對他名字和詩的感覺去忖度他的相貌舉止，往往反差很大，不如不見那一面，記憶中還能長久保持一些良好的印象。
28
舊書中，除各類詩話外，我最喜兩本：一爲《世說新語》，一爲《太平廣記》。尤其是講到詩人的段子，即使神得厲害，也願意相信。
《世說新語》中記錄了一則詩人阮藉守著母親的靈堂大吃酒肉的段子，衆人以爲傷風敗俗，然查閱《禮記/曲禮》，卻並沒有違規。《曲禮》上說:“居喪之禮，頭有創則沐，身有瘍則浴，有疾則飲酒食肉，疾止複初。”疾者，病也。阮藉死了老娘，當然病的是心。他活學活用《禮記》，正反映了他詩人的智慧和想象力。
我是不太有智慧和想象力的。記得九三年夏天我母親過世時，三天之中，我竟然未掉一滴眼淚，不知爲何，就是哭不出，別人以爲不孝。而第四天一早，卻突然大哭，不可收拾，自己也搞不懂是何原因。那時大概懵了，竟然忘了阻止家人給她套上壽衣，事後很悔。因那衣服太俗，她該穿活著時最愛穿的便裝走。
29
外國詩人的東西，我能讀進去的很少，也許是偏見，總以爲詩是不可翻譯的。普希金的那首著名的《假如生活欺騙了你》，看了就覺得寫得很臭。但以普希金在世界詩歌史上的名份，這恐怕是不可能的，臭的只能是翻譯。
當然，偶爾也會讀到一兩首或一兩句翻得不錯的，但大海裏撈針，實在耗
不起精力與時間，故索性慢慢不看了。
就“直譯”和“意譯”兩種翻譯界的主張，或許真的各有千秋，我不懂，不敢胡說哪一種更好。但僅憑直覺，我以爲“直譯”裏如能加進些“意譯”，恐會好些。前幾年，我曾幫人譯過一則論廣告的短文，標題是“創造性的眼睛”，那人告訴我，讓我幫他潤色這句似懂非懂的話。我試著連猜帶想地揣摩著，寫下了“創意眼光”四字，他大喜，說對對對，就是這個意思。我想，我這個不懂英文的譯法，恐就是加入了“意譯”。
30
小孩子的話，其實有許多都是詩，倘稍加留意，會得到很大啓發。美國有一位叫馬修斯的學者，寫了一本名爲《哲學與幼童》的書，是從哲學的角度來研究幼童的思考、提問和發現。我看過，倒覺得這本小冊子充滿的不是哲學，而是詩意。
五歲的喬丹臨睡前說：“如果我八點睡，明早七點起，我怎麽能斷定短針只走了一圈呢？我是不是要整夜不睡，一直盯著表？”
三歲半的厄休拉對母親說：“我肚子疼。”母親告訴她：“你躺下睡著了，就不疼了。” 厄休拉問：“那疼會跑到哪去呢？”
我喜歡這些孩子的語言，他們常能給我寫作的靈感。
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有不少寫詩或不寫詩的朋友到我家來，都感到吃驚。沒來之前，我給他們的印象是很現代的——梳辮子，穿奇裝異服，寫口語詩……到得家裏一看，一整面牆書架上的書，幾乎全是文言文的中國古典書籍。知道的，是我家。不知道的，恐以爲主人一定是個“老朽”。
他們想不通一個整天讀文言文和格律詩的人，與一個梳辮子寫口語新詩的人之間是如何聯絡到一起的。其實，我一向認爲，兩三千年前的古人，離我們並不遠，看了秦始皇的“焚書坑儒”，再想想經歷過的“文革”，感覺都像昨天一般很近。人在天地之間的所思所想，本質上不會因時光的推移而有什麽巨變。再則，古人與今人，能在世上活的年歲也相差無幾，古人在四十歲時感到的東西，你到四十歲時，即使不知道，也能感到。畢竟都是人，脖子上支著的也都只有一個腦袋。
即使語言，也沒什麽不同的。同一句話，古人無非是用了五個字，今人則用了十五個字而已。而我所以愛看古人的東西，主要是因爲寫得不水，又言之有物。我甚或以爲，古人比今人的創作力更旺盛。以蘇東坡爲例，僅《蘇軾文集》就有六冊之多，《蘇軾詩集》更多，是八冊。倘換成白話文，這十四冊恐要變成一百四十冊了。
32
印度人奧修說過一句話：“事實上，黑和白是漫長的灰色的兩端，而那個灰色就是人生。”
我以爲：詩就是那黑與白，就是那兩端。你奔向生或者死，如同鐘擺向左和右。向左其實是爲了向右而積蓄力量，反之亦然。中間的過程不是詩，是生活。
33
85年以前，顧城是一個理性多於直覺的詩人，85年以後則反之。我更喜歡後期的顧城——完全不顧及讀者而寫作的顧城。他85年之後的詩，令我感到很少有“我在寫一首詩”的痕迹出現。今天，我們活著的任何一位詩人的詩作，都不具備“忘我”，都太清醒、太明白自己是在作一首詩了。
莊子說得好：“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也”。達到此境的顧城，不是有意識地“忘足、忘腰”，而是真的沒想起來。
34
不瞭解詩歌的普通人，因顧城的殺妻及自殺行爲而否定他，我完全可以理解。但某些寫詩的，也操著世俗的腔調來攻擊早已無力還嘴的忘川之人，就顯得卑鄙可憎了。況且，在詩歌上這些人與顧城相比，也真的只能算是“詩作者”。倘若顧城還活著，那其中的某人也許在給《新周刊》雜誌撰寫的人物專欄文章中會加上一篇腔調完全相反的《“通靈者”顧城》。
這些人呵，手中的筆和麵皮上的嘴，已經不是筆和嘴了。文人做到這種境地，當然百無一用。
35
民國有個大名鼎鼎的徐世昌，是天津人，政治上雖是個有爭議的人物，詩歌上卻稱得上是功績輝煌。他出資主持編選的浩浩二百卷《晚晴簃詩彙》，實際上是迄今爲止數量最多、詩人最全的一部清代詩歌總集，最早也稱之爲《清詩彙》。
他本人雖以“大總統”名世，實乃系文人。他曾是光緒十二年的進士，且以朝考一等授翰林院庶吉士，也被授予體仁閣大學士。
他編選詩歌的方針，說得很實在，就是“因詩存人/因人存詩”兩方面都有，也就是說——詩好而人無名的要收，詩不好而人有名的也要收。不像我們今天的編選者，雖打著“因詩存人”的旗幟，反對“因人存詩”，但最終編出來一看，“因人”而存的詩卻一點兒也沒少。魚目混珠的詩選其實並不可怕，可怕的是謊謊地做人。
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詩是什麽？這個連許多詩人都說不大明白的問題，我以爲卻被寫了《棋王》、《樹王》、《孩子王》的寫小說的阿城說明白了。他說——詩是什麽？“空山不見人/但聞人語響/返景入深林/複照青苔上”，無一句不實，但連綴這些“實”也就是“象”以後，卻産生一種再也實寫不出來的“意”。
或許是“旁觀者清”的緣故吧！叫阿城作詩，大概作不好，但躲在門縫處往裏看，卻准得很。向阿城同志學 ！
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我讀詩，最怵“深奧”。老莊哲學可謂深，卻不“奧”。詩一奧，想讀的人就先去了一半，倘只“奧”而不“深”，就更混蛋了。“知識份子”的那一路東西，大都是“奧而不深”的。故作深，所以討了厭。
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《史記》裏面的“刺客列傳”，我最欣賞的刺客不是荊軻，而是那個叫豫讓的人。他兩殺趙簡子，均被捉住又放了，第三次再殺，又被當場捉住。事不過三，這一次趙簡子是要殺定他了，你猜豫讓說什麽？他對趙簡子說：你把身上穿的袍子脫下來讓我剁幾劍，就算殺了你了，這樣我也就死而無憾。
這想法太有創意了。我以爲豫讓不是刺客，而是詩人----頂天立地的行爲詩人！
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分行，是詩的基本形式。但不分行，寫成一大片，未必就不是詩。古代的“騷”與“賦”，其實就是詩的變體。當代詩人昌耀，也曾故意寫了多篇不分行的詩，並說：“沒有詩性的文字，即便不分行也終難稱作詩。”
張承志的小說，我始終當詩來看。海子那有限的幾篇小說遺作，就是詩，根本不能淪爲小說。還有，上海孫甘露寫的東西，大多數也要用詩的眼光來看。這樣的例子不勝枚舉，識別它們的方法就是：寫的是感覺，而不是一個故事。《聖經》正是個很好的範本。
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節奏，是詩歌語言的靈魂。“口語詩”看似不講，實都含在字縫兒裏了。情緒，就是節奏。比如這一句----“我以爲偉人們離錢很遠/無意間卻在鈔票上發現了他們的頭像”。後半句裏的“了”字很重要，它不僅起到要表達“完成時”的作用，更調節了句子的節奏，若去掉，便不舒服。
古詩有“煉字”之說，新詩亦不例外。不過，這煉字的工作最好是在一首詩一氣呵成之後，放一段時間再來修。若邊寫邊修，不僅容易斷了思路，也逃不脫“做”的痕迹。或許每個人的寫作 慣不同，我這樣說，也是純個人的，僅供參考。
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寫詩，我以爲其實是件富貴人幹的事兒，至少也是能先吃飽肚子的人。若干年前，在北京的“圓明園藝術家村”，我便見過吃了上頓沒下頓的、爲了節省體力和活動量而乾脆整天躺靠在床上寫詩的人。這情形太可憐了，不如先去幹些力所能及的活計，吃飽了飯再回來寫詩。
我不大提倡寫苦詩、悲詩，寫得越好，看了就越覺得難受。孟郊的詩，寫得好，好也只能是把窮苦狀寫得跟“扶貧物件”似的，讀了心情不舒暢，總要長籲短歎。同樣，我也不提倡梵高那樣的畫家，倘若藝術的偉大永遠與悲傷和窮困相伴，這藝術不追求也真可以罷了。海子其實也一樣，我喜愛他的詩，卻不提倡。“哀而不傷”是對的，但他傷到了自己，就可惜了。
身心健康很重要。追求文藝，最終也是要物質與精神同樣美好健康，這也是全人類共同所追求的終極目的。試想：你兩眼餓得都冒金星了，還寫個屁！
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在當代，許多人皆以爲南京那地方出了不少的詩人與作家，畢竟是六朝古都，有深厚的文化遺風。
其實，我們也還該想起，那六個朝代也都是在南京滅了的，倘若再加上洪秀全和蔣中正先生，就是八個。所以總讓人覺得南京這地方很敗。前些天與詩友向峰閒聊，他便也有南京文人所寫的東西----裏面透出的氣息也很敗的感覺，總之不是陽光燦爛、心靈健康的那一種。
地氣與人心，或許不存在如此“唯心”的聯繫，但眼下在南京寫詩的幾個，觀其詩，也確是看不出幾分昂揚的情緒。我這看法，當然不算數，但講講的自由，大家也都還是平等的。
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近20年來的新詩壇，後來的詩人們總喜歡用“打倒”二字來對待自己的前一代。比如“第三代”對“朦朧詩人”；“70後”又對“第三代”及“後現代”等等。這很像一個自己還處在蹣跚踉蹌階段的人，想要打倒早已站的很穩的人一樣。與其用“打倒”，倒不如用“撞倒”或“絆倒”更準確些。自己還站不起來的人，即便在踉蹌中真將別人撞倒，也沒什麽益處。
我這樣講別人，其實也是在提醒自己。對前輩詩人的寬容是必要的，除非你要反對的前輩，是一個缺乏獨立人格的人。
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明清時期的話本或小說，章回裏總是以詩來作開場，這體例大概來自於早先的《韓詩外傳》。不同的是，《韓詩外傳》類似於今天的哲理性隨筆，詩也是作爲落腳點而被引在最後的。
中國文人一向視詩爲文學中的至高，而恥於作小說，這個看法到了魯迅那裏之所以被打破，也還是因爲魯迅的小說並不是供娛樂之用。其實，小說寫到魯迅的樣子，不是很好看的，也失了小說的世俗趣味。讀它的人，倘沒有很深的學養與敏銳的眼光，讀來就味同嚼蠟。
現代小說，早已沒有了以詩作開場白的 慣。詩與小說徹底分家，恐不只考慮體裁與形式不大適於捏在一起的緣故。更主要的是，作小說的人已很少能有詩人的天真，滿腦子都是故事情節與人情世故，“心計”一多，也就寫不來詩了。
當然，會作小說的人，那小說的“核兒”也一定是具有詩性的。囉囉嗦嗦寫了一大堆故事，最終其實就爲了那一句具有“詩性”的話，悟到了，小說也就成了，如同阿城的《棋王》，看完了便覺得主張的是老莊思想。《紅樓夢》寫了八十回，也只是爲了那一句“落了個白茫茫大地真乾淨”的人生感悟。
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有些人很反對詩中的“玩世”或“頹廢”情緒。我雖也主張充滿正大與激情的詩作，但同時也支援有意味的“玩世”或“頹廢”。玩世或頹廢，是需要本錢和底子的，一窮二白就玩不起這個世界；沒過過儒雅高貴的日子，你又能拿什麽去頹廢呢？寫《王貴與李香香》的詩人，當然玩不了世也頹不了廢，而徐志摩就行，郭沫若就行。所以，詩人不必非要“窮棒子”出身才能寫好，更多的時候，“窮棒子”的詩反倒令人感到這世界真苦，不如不來。
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龔自珍有一句詩可以做大多數文人的內心寫照----避席畏聞文字獄/著書都爲稻粱謀。我其實是看不起這樣的文人的，雖說文人之寫作未必非要替民請命、撻伐時弊，但躲不開的現實與醜惡，若有意避得遠遠的，做人首先就不合格。這個合格，合的是人格。連真理與正義都不敢道的人，其他就是奢談了。
當然，我們所說的真理與正義，面對的或許往往也是“真理與正義”，因爲謬誤就是常常以真理的面目出現的。站在地球上看太陽，一定與站在月球上看是不一樣的。兩邊都是真理，才有辨別的必要。
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我喜歡“恍忽”這個詞，它並不是迷迷糊糊的意思，而是無邊無際。李白寫過一首《大鵬賦》，他告訴我們說----能展翅九萬里的鯤鵬該是“以恍忽爲巢，以虛無爲場”。是呵，如此巨大的一隻鳥，它的家也只能安在“恍忽”的無涯之中。詩的家，就是恍忽，語言與文字裝不下它。所以，好詩永遠超越語言與文字，如同好曲是聽“弦外之音”。
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法國詩人瓦雷裏說：“我寧願我的詩被一個人讀一千遍，也不願被一千個人唯讀一遍。”狄德羅也說過類似的話，他的《哲學思想錄》劈頭第一句便寫道：“如果這些思想讓所有的人都不喜歡，就只能是壞的；但如果讓所有的人都喜歡，我就認爲是可憎的了。”
其實，早在春秋戰國時期，我們便有了俞伯牙因鍾子期故去而感到痛失知音並從此斷弦摔琴永生不彈的故事，比洋人早了兩千多年，且是用行爲說話，落實得可謂徹底。
詩只爲一兩個知音而作，這樣想的詩人其實是沒有的，誰都願意擁有更多的欣賞者。之所有發狠那樣說，多少是有些無奈的成份。不過，我們必須承認，他們說得非常精彩，這便是詩人的本領。
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美人的姿態在嫩，詩人的姿態在老。二十多歲的年輕人大概是感受不到這句話的真正意義的。如果你是四十歲以上的人，並且依然在寫詩，這感覺就收到了。血氣與激情，對於過了四十歲的人來說，很稀少了；多的是咀嚼人生的味道，一出手，就求能繞梁三日。
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好詩能使人記住，多半是其中一兩個好句子。好到什麽程度才算真好？明代的徐渭說----“冷水澆背/陡然一驚。”我讀蔡其矯的“風中/我用雙手護住火焰”、北島流亡海外時寫下的“我對著鏡子說中文”等等，就是這樣的感覺。
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詩是有“眼”的，如同圍棋。“眼”是什麽？是沒有棋子的地方，對詩而言，就是沒有字的地方。有眼則活，無眼則死。我寫《梨園頭》那首詩，自以爲注重的就是“眼”，附在下面，供大家指正----
梨園頭/新落成的天津第一監獄/建築漂亮得像白領住宅區/家屬們在高牆外登記/然後乘一輛豪華大客車/那樣子像旅遊參觀者/一直駛到裏面的接見廳/從大門口到接見廳/其實距離不足百米/像脫褲子放屁/沒必要坐車/之所以要坐/是爲了集中進出/不許亂走。
遠遠地/我看見我哥像只企鵝/擠在犯人堆兒裏翹首張望/他身高一米八四/有些鶴立雞群/我一下車/他的目光就逮著了我/就笑得像開花饅頭。
大廳裏整整擺了二十桌飯菜/一百圓一桌/先交錢/後吃飯/沒有酒/四菜一湯/主食是白米/外加一大桶可樂/若在外面的狗食館兒/最多三十塊/這會兒是上午十點/不是飯口/我知道我只需看他一人吃/我知道肯定是吃不了兜著走。
接見時間一小時/連吃帶聊/我發現他也很少動筷子/他說：冬天好/這菜還能多存幾天/他說：555好/再多留兩盒吧/他說：在教育科好/只教英語/不幹體力活/他說：隊長好/偷偷幫著買恒大/他說：痔瘡今冬沒犯/他說：毛筆字練得越來越像歐陽詢了/他說：每晚都能看新聞聯播/他說：在號兒裏還是“鳥屁”/沒混上“鷹頭”/他說：沒人敢打我/我是殺人犯/他說：剛換到下鋪睡/可上鋪的小子總在翻身/他說：快過年了/他說：無期還沒改判呢/他說：家裏好嗎/他說：我兒子是不是小學畢業了/他說著說著/就不說了/那雙看著我的眼睛/好像有些模糊。
黎園頭/詩一樣的名字/白領住宅區般漂亮的建築/離我家僅五公里/卻遠得要用整整一生。
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宋代詩人姜白石說過一句挺絕的話，他說：“作詩求與古人合，不若求與古人異；求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。”這句繞口令般的話，其道理關鍵在於“求”與“不求”的區別上。“求”就是有意而爲之，就是瞄著前人，就是做作，心裏就有負擔；而“不求”就自然得多了，自己寫自己生活的感受，即使一不留神與前人的感覺湊巧一樣，也還有自己的東西。
比如舒婷《望父石》中那句“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。而韓東的那首《山民》，一看就是瞄著《愚公移山》處心積慮地“求”來的，改裝來的，即使已被選進中學語文課本，也還是馬腳四出。
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詩很像書法，最怕寫得手熟而油滑，盡熟而不能生，是詩痞；盡生而不能熟，是初學。我看林散之/何紹基/傅山/楊維楨等晚年的楷書，就有一種“既生且老”的十足味道。這股勁兒其實也不是他們專門“做”出來的，什麽叫水到渠成，看看他們的字，也就了然了。
五四之後的白話文，就有許多“生”的光芒。那些文壇大家，文言的底子極厚，一俟轉爲白話，就更能駕輕就熟，遊刃於文白之間，精簡如電報語。而我們今天的白話文，反倒顯得拖拖遝遝，廢字連篇。口語詩也大多此病，像拉稀跑肚，不注意對語文的節省使用。
其實，更重要的一點在於，當你開始計較每句詩每個字既不能多也不能少時，你才真正進入了專業寫作的時期，你才感到“意味”是多麽的要緊。在計較每句詩每個字上，真正的詩人退一步或進一步皆能海闊天空，火候與尺度也是在計較中百煉成鋼。
2000/12/31於天津
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