简论20世纪90年代以来的诗歌写作

［摘要］ 与日趋失衡的诗歌生态相联系，20世纪90年代以来的诗歌显示出了不同于前一阶段的写作特征。在内容上，90年代以来的诗歌的“诗意”开始变得驳杂、多元却又不可调和，成为一种需要写作者进行独立价值领会的“认同的诗意”；同时，诗歌写作的题材一步步转向边缘的、幽暗的、具体的、形而下的领域，具有碎片性质。为了整合新的写作资源，90年代以来的诗人不断修正主体的立场，变浪漫抒情为个人叙事，并进而从策略到诗学观念上将个人叙事强化为一种特殊的时代文本形式。90年代以来的诗歌写作特征赋予当代诗歌以浓厚的后现代文化色彩，深刻地反映了当代诗人知识分子在艰难历史语境下解决精神危机的能力和梦想。

　　［关键词］ 90年代；当代诗歌；写作特征

　　20世纪90年代以来，中国当代文学的精神内涵因整个社会政治、经济、文化消费心理等的急剧“转型”而发生了重大的变异，一种以理性启蒙为核心动力的文学话语开始逐渐被以欲望叙事为旨趣的文学话语所侵蚀和替换。作为时代的最敏感神经的诗歌，感知、承受并见证了这一当代生活精神格局的震荡与变迁。和20世纪80年代诗歌相比，20世纪90年代以来的诗歌显示出了新的写作特征。一般认为，在这前后两个时期的诗歌话语形态之间，“断裂性”业已形成，进一步说，90年代以来诗歌写作的合法性或效力主要建立在对80年代诗歌话语立场的检讨或者说疏离基础之上。客观、冷静地分析90年代以来的诗歌写作特征，可以加深对于当代诗歌写作难度和美学实质的理解和同情，也有助于对新世纪诗歌写作的可能走向做出比较切近实际的判断。

　　一、近乎失衡的诗歌生态

　　诗歌写作的功能以及诗歌作品意义的生成均受制于一定的文化语境。20世纪90年代以来，诗歌写作的文化语境发生了极具“断代”意味的转换，当然，全球化背景下大规模涌入的后现代主义思潮也是不容忽视的因素，它在塑造当代文化消费品格的进程中起着推波助澜的作用。在中国社会步入以物权优先、其余缓让为伦理逻辑的非常发展时期之后，不惟诗歌，几乎所有的艺术种类都必然要面临如何在新型文化语境下改变话语策略的问题。但是对诗界而言，艺术观念、立场、趣味的调整显得尤为尴尬和困难。在90年代最初的几年里，面对“诗人何为”、“诗歌应该如何应对现实”等议论，诗人们大多感觉到焦虑而又无能为力，其表现可谓是一度进退失据。总体上讲，90年代以来的诗歌写作自始至终呈现出某种真伪难辨的乱世景象或者说不成格局的格局，由文本内外各种语境要素以及诗坛诸现象所构成的诗歌生态趋于失衡。

　　首先，诗歌写作的主体亦即诗人们的处境变得困顿且富于喜剧效果。这方面的大致情况是，进入90年代以后，诗人创作队伍在数量上已经大大减少，一些诗人停止了写作，一些诗人选择了经商。能够将写作坚持下来的诗人则丧失了精神上的优越感，更无法将诗歌写作当作一种可以谋生的“职业”。尽管“诗人已死”是人们谈论90年代以来的诗歌情势的夸大的说法，但随着80年代诗歌意识形态情结的消解，90年代以来的诗人差不多做了红色时代的隔夜遗民，成为了“一群词语造成的亡灵”［１］（P260），而且，消费主义文化的兴起使得诗人很快成为被商业社会排斥和嘲讽的对象。90年代以来批评界对诗人“身份”问题的热切关注，正好暗示着诗人作为“精神文化祭司”的合法性危机。

　　其次，诗歌的边缘化趋势明显。在商品经济大潮的冲击下，现时代人们的精神需求开始呈现出泛泡沫化的特征，然而，还没有一种文类像诗歌这样，它从曾经有过的中心地位退出，成为了一种招致普遍诘难的形迹可疑的文类。“90年代的诗歌既不能满足大众的文化消费，也难以符合对抗‘现实’的批判性功能的预期”［２］(P248)。具体地说，诗歌很难与“市场”结合，读者锐减就是不争的事实；另一方面，先锋诗歌的叙事文风和形而下格调也在一定程度上败坏了读者的胃口。边缘化的直接后果之一，是当代诗歌远离“当代”，内在审美标准渐趋紊乱，这反过来又加剧了社会公众之于当代诗歌的漠视和道德上的指责。

　　再其次，抒情诗在90年代以来的诗歌话语形态中所占的比例出现了失调的现象：诗歌情感被遮蔽在种种形式主义的极端实验之下，“叙事”盛兴，纯粹意义上的“抒情”于是变得不合时宜了。实际上，以朦胧诗为代表的现代主义和浪漫主义混合型诗风在80年代中后期就已经难以为继，到了80年代末期，一些不满于“第三代诗”漫无节制的渎神行为的诗人则转而诉诸理想主义。然而，当代诗歌写作中的新理想主义或新浪漫主义追求却被突如其来的有关死亡的事件打断了。1989年春天抒情诗人海子的自杀无疑是其中最悲伤的一幕。海子自杀以后，还有骆一禾、戈麦、顾城、方向等多位诗人或自杀，或病亡。可以说，当代诗歌是在一种意外的悼亡氛围中“坠入”90年代的。抒情诗人之死放大了当时弥漫在整个思想文化界的末世感，同时还将沉浸于乌托邦写作的同类诗人甩入万劫不复的历史阴影之中。尽管如此，“死亡”本身的寓意，抒情诗的价值，它们所能显示出的全部的精神担当，却依旧被日后甚嚣尘上的物质消费主义话语所淹没、稀释或者说置换掉了——当代诗歌真正遭遇到了无“情”可抒的悲剧性处境。

　　此外，诗歌生态的失衡还表现为诗歌写作行为的圈子化倾向以及当代诗歌批评的失语状态。在这一时期，诗歌潮流已有所淡化，诗歌写作进而变成了个人的精神保留，但诗人们还是会围绕着某一识别性特征，往往形成多个封闭的排它性的小圈子，诸如体制内／体制外、学院／民间、北京／外省、形上／形下……等等，各个圈子之间多有论战。遗憾的是，诗歌批评滞后于写作，圈子外的批评家对于90年代以来诗歌的“真相”失去了足够的耐心和恰当的解读能力。有鉴于此，一些诗人如于坚、王家新、肖开愚、西川、欧阳江河等则亲自充当起了批评家的角色。诗歌写作的圈子化以及“诗人批评”现象，反映了90年代以来诗歌生存空间不断收缩的事实，同时还折射出这一时代的诗歌写作者在建构话语秩序和进入文学史叙述时的焦躁不安的心态。

　　必须看到，影响90年代以来诗歌生态的语境因素相当复杂，包括文化场景、身份、话题、心理状态、表达方式和目的等，多种语境因素相互渗透、缠绕，共同为诗歌写作的当代意义划定边界。从宏观的层次看，90年代以来的诗歌生态自身又构成了整个当代文化的一个小语境，换言之，它与当代文化互为语境。在此意义上，诗歌写作参与了时代精神的建设并与现时文化达成意义交换。但是，如前所述，90年代以来的诗歌生态与巨变中的中国现实并不完全相称，这一生态累积了太多的“问题”，它显得庞杂、暧昧，有些似是而非，其中致命的成分远远超过了创生的成分。更有甚者，一系列畸形的负面的现象产生了，比如说，在90年代伊始当代诗歌最为暗淡和沉寂的时期，“新乡土诗”和汪国真的道德宣谕诗竟也能够盛行一时。到了90年代中后期，在如何认知、处理现实生活与诗歌话语方式以及如何看待“90年代诗歌”内涵等方面，先锋诗歌阵营则发生了明显的分化并最终导致了世纪末“知识分子写作”和“民间写作”的激烈交锋。诗学趣味之争演变成诗歌话语权力的争夺，使得90年代以来的诗坛染上了浓厚的“江湖气”。世纪之交，民间诗刊再度涌现，网络诗歌兴起，“江湖气”随即又在各个诗歌小圈子之间进一步扩散。薄情代替了忠恕，谩骂代替了交流。在这种情况下，诗歌观念和审美趣味的个性化、多元化就很容易成为掩盖诗歌界内部破裂的一种假象和神话。总之，90年代以来的诗歌生态有着恶俗、刻薄的一面，它规约了当代诗歌的性状，却又无法为这个史诗般的时代提供更深厚的艺术生产力。时过境迁，诗歌写作在百难之中形成着特定的时代品格。

　　二、诗意的分解及其自我认同

　　90年代以来的诗歌广泛、具体而微妙地传达出了时代巨变所引发的诗人们的心灵感受。对不同的诗人而言，90年代的物质生活、社会历史进程势必显示出不同的精神含义。90年代有没有“本质”？90年代有没有“生活的诗意”？90年代的“生活的诗意”到底属于什么样的性质？这些问题，只有放在诗人们的个体感受中才会变得有意义。然而有一点是肯定的，即对“生活本质”的统一性感受已经解体了，人们只能像瞎子摸象一样，他所能把握住的“存在”只不过是一个支离破碎的“镜像”世界，一种需要不断进行心理强化的自我意识。在诗人们那里，“诗意”则更多地被视为一种精神的“现实”，其成立与否，多数情况下取决于诗人个体的认可态度。因此，着眼于思想感情的异质性色彩，我们可以把90年代以来的诗歌主题概括为一种“认同的诗意”。

　　传统意义上的“抒情诗”写作虽然被排挤在主流诗坛以外，但其中有两种声音值得人们聆听。一类诗人可称作边缘情感诗人，他们在现代化进程面前将文化立场进行了适度的后撤，坚持情感表达的纯粹性和直接性。沈苇对自然和渺小生命的敬畏，冉冉对全球化背景下西部腹地风情的偏执，杨晓民对弱势农民命运的持续关切，都足以说明抒情诗以及情感直觉二者作为健康心灵的预警机制并非完全失效。至少，从消极的意义上讲，抒情诗本身为当代文化保守主义者提供了哀诉的场所。可是，另一类诗人不这么看，主旋律诗人不这么看。主旋律诗人更愿意以积极的眼光来看待社会生活及其变迁，如李瑛、桂兴华、纪宇、王怀让等就相继创作了一系列新政治抒情诗，唱响了90年代的“盛世之音”。不言而喻，新政治抒情诗及其所寓含的政治意志和道德情感，属于整个主流意识形态的宏大叙事的一部分。新政治抒情诗和边缘情感抒情诗，可谓坐怀不乱，各抒其情。两种“诗意”，各执一端，倒也能够大致代表部分民众之于90年代以来中国现实的两种矛盾态度。

　　然而，90年代以来的主要诗歌形态却是具有“现代”意义的先锋诗歌写作，其对迅速物质化的现实情景的反应则远非上述两类诗歌那么直接和透明。在被称作“知识分子写作”的诗人那里，历史巨变引发了个人精神上的分裂和焦虑，它使得诗人们的精神生活陷入了前所未有的尴尬和危机，因为“市场偶像已取代了别的一切。开始我们以为自己是一个悲剧角色，后来我们缓慢地发现了自身存在的喜剧性。意识形态的反抗者开始变成一个经济上的穷人，他的愤世嫉俗与忧国忧民开始变得可笑”[3](P395)。在情感倾向方面，“知识分子写作”者差不多对现实采取了顽固的拒斥态度，他们的诉说，处处弥散着反抗绝望的沉痛之感。可见，坚持“知识分子写作”立场的诗人所认同的“诗意”，显然不是对90年代物质生活的“认同”，而是对它的审思、怀疑和批判。他们所“认同”的“诗意”，是一种高贵的人文精神，是知识分子在道德衰变时代做出的艰难的个体精神承担。这一点在诗人王家新身上表现得特别醒目。他在90年代及时修正了朦胧诗人所具有的偏激的意识形态立场，但又并不放逐朦胧诗人所具有的潜在责任和抱负，而是将时代巨变的压力转化为个人意志的砥砺。王家新常常试图通过与西方现代派大师的精神对话，以化解进而升华时代之痛。他这样倾诉道：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活／这是我们共同的悲剧／你的嘴角更加缄默，那是／／命运的秘密，你不能说出／只是承受、承受，让笔下的刻痕加深／为了获得，而放弃／为了生，你要求自己去死，彻底地死”（《帕斯捷尔纳克》）。诗人借一个“精神知己”的遭遇来照亮了自己的生存处境。其实，任何有艺术良知的严肃的诗人，都必然会正视90年代所发生的一切，它的强势、辉煌，它的“问题”，它的病态和严酷。毕竟，90年代本身具有“不可拒绝性”，“诗意”本身不会死亡，只不过这种“诗意”已经变得越来越困难了。“知识分子写作”所生成的“诗意”，当是一种有着深刻精神难度的“困难的诗意”。

　　在被称为“民间写作”的诗歌写作群体那里，90年代的“诗意”则是对当代形而下的物质生活欲望做出确认和妥协的结果。“民间写作”群体坚持民间立场，倡导平民意识，注重以生动活泼的口语抒写当下的日常生活状态和经验。于坚、伊沙、杨克、韩东、侯马、唐欣、颜峻、宋晓贤等人是“民间写作”的代表人物。到90年代末期，这种以“纯粹生活现象”为写作资源的诗歌潮流进一步分孽出了文学界的“身体写作”盛况。“民间写作”者“认同”的“诗意”具有后现代性质，一般不易为人们所理解。事实上，诗歌中的“民间写作”最能够充分地演示整个90年代中国文学的后现代特征。在“民间写作”者看来，90年代的后现代“诗意”与其说是困难的，不如说是万难的。因为后现代写作执意要剔除传统“诗意”中的意识形态成分，剔除一切形而上学臆想。后现代写作把文学写作改造为超越了“意义”建构的纯形式主义语言能指游戏，把“诗意”压扁为一堆堆旨在削平艺术想象力的精神碎片。但是，不论如何破碎和扭曲，后现代“诗意”仍然富于鲜活的“当代”特征，因为从一定程度上讲，当代的后现代“诗意”诱导着人们对当代生活属性的复合型感受。说明白一点，就是日常生活与“诗意”之间的界限已经模糊掉了，或者说，当代的后现代“诗意”实现了后现代文本意志对经验世界的迂回篡改和强加——这有什么办法呢？当代诗歌败落为一种边缘性文体是迟早的事，它必须修正自己和写作对象之间的关系，必须整顿当代“诗意”中的不实之辞，必须在万难之中找到一个言明自身的借口：交出一些，保留一点——哪怕是百无聊赖的形式表演呢——“否则”，沈浩波说，“我们要让诗意死得很难看”[4]（P545）。

　　“民间写作”者对当代“诗意”后现代属性的理解和认同，部分地反映了当代诗人在诗歌职能观方面的认识深化。扣除说话人沽名钓誉策略的意思外，这是不是要表明一种当代“诗意”的“让利”性质呢？这也就是前面提到过的当代“诗意”在后现代语境精神压迫下做出的艰难“妥协”：交出精神，保留肉身，用肉身抗辩。如此这般，当代“诗意”才能够从诗歌写作中“拒不交出”的那一部分获得补偿和复原。换言之，在当代，“诗意”可以成为赎魂的“用意”。诗歌写作中的“民间写作”者只不过以激进的姿态表达了保守的写作底线，那就是，始终将诗歌写作行为视为一项文化祭祀仪式，始终将边缘身份姿态化。这，几乎成为了90年代一切文化“失语症患者”介入当代生活的等而次之的选择。

　　从根本上讲，诗歌乃是一种“保守”的情感艺术，“诗意”在任何时代都是一种颇具难度的情感体验。20世纪90年代以来的诗歌，由于其所面临的文化生态的日益恶化及其暧昧特性,它的写作难度空前地被加大了，“诗意”本身变得驳杂、多元却又不可调和，甚至不时以被动的似非而是的“反诗意”的诡诈面目显现出来。这一点有别于80年代的诗歌。80年代诗歌的“诗意”在总体上应和了“现代性”的吁求，它自觉不自觉地分享了那个处于上升阶段的中国社会的富于启蒙主义色彩的“时代本质”。

　　三、题材的碎片性质

　　80年代诗歌的宏大叙事在90年代遭到了普遍的挫败，寻找新的写作资源成为90年代诗人摆脱精神饥荒的替代性方案之一，而题材的碎片化景观则是这一努力的不期而遇的结果。和其它文体形式一样，历史总体性解体之后，90年代以来的诗歌写作题材一步步滑向边缘的、幽暗的、具体的、形而下的领域，具有碎片性质。剩下的全都是碎片，还有什么可以入诗呢？对诗人而言，碎片的选择有着双重意味，它既可以是信仰，是诗歌观念的转让,又可以视之为自我怀疑、自我辩解的方式。90年代以来的诗歌写作，以其题材的非深度、及物性、减缩价值判断等策略性取向，指认并强化了当代生活的后现代特征。

　　诗歌题材的碎片化景观早在80年代即有着充分的展现，它是当代写作的一个先兆，只是当时并未引起人们的注意。在“第三代诗人”于坚那里，碎片题材或者说日常生活与诗歌的本质观联系在一起，具有本体地位。于坚认为，诗歌写作的出发点首先应该是“拒绝隐喻”，回到常识，所谓“具体的，在场的。写作的自传化、私人化趋向。诗歌开始具有细节、碎片、局部。对个人生命的存在、生命环境的基于平常心的关注”[5]。于坚致力于把诗歌写成“稗史”和“细节”，他解释说，“稗史”是指“它关注的是局部、个别。而不是公共的、整体的。”“细节”则“不是一片玻璃反映蓝天。不是反映。玻璃就是玻璃。A＝A”[6]（P278）。于坚通过持续的写作实践着自己的这一信条，其诗篇大多叙写普通人的日常生活，展示了老百姓琐碎的毫无意义的生活场景和片段，似乎过日子从来都是如此，没有惊奇，没有愤怒，也没有高尚与卑贱。《尚义街六号》、《远方的朋友》、《作品39号》等“还原”了平常人的生活状态。日常生活的真实情景，种种灰色的、丑的、非诗的东西被作者看似随意地拼合在一起，显得繁琐、无聊。他的《事件：结婚》一诗，将人生“大事”下降到流水账和琐碎事的层面上，事无巨细地呈现了婚礼的全部过程和细节。当然，于坚的“事件”系列作品客观上所达到的效果，却是反“事件”。“事件的碎片”颠覆了“事件”的突然性和神秘性，将“大事”还原为日常状态，将其从必然性的专制中解放出来，恢复了它们的丰富博杂的多样性和生成性。

　　于坚对碎片题材的热情在90年代以来的诗坛引起了共鸣，或者说，一般诗人也都意识到了当代生活的碎片属性以及碎片写作的有效性。碎片写作滥觞于“民间写作”诗人群体中，伊沙、侯马、唐欣等对此更是乐此不疲。即便是倡导诗歌纯净理想的诗人西川，其90年代以来的诗歌写作也融入了异质性的因素。西川尝试着以诘难的、叙事性的句子描述和审思现实以及社会历史的局部现象，用以传达个体的幽微之感，谐趣中夹杂着尴尬。“知识分子写作”群体中，注重从细节落笔的还有臧棣。臧棣属于善于经营诗歌技巧并能够将形式要素打磨成审美对象的那一类智性诗人，他的碎片写作揉合了历史“问题”意识和零度叙事风格，举重若轻地将现实景象挪移到了写作的“哈哈镜”中。就是说，在臧棣那里，生活碎片的整理方式已经发生了变化，它成为一项专业性十足的诗意甄别工作。而“历史的个人化”在诗人看来便是整理时代碎片的有效方式，“它意味着把对历史性的关注转移到个人命题上，在个人命题的微观视野中消解历史、分化历史，把历史的强硬感和加速度从个人生活的无穷差异中缓慢剥离”［７］（P６１）。这种处理方式，肖开愚运用得更为出色。肖开愚的写作带有梦游的特征，即各种亦真亦幻的碎片材料可以在非逻辑的想象中得到整合。在《向杜甫致敬》、《国庆节》等长诗中，诗人将个人阅历、当下生活场景、历史记忆以及由此而混生的精神幻觉并置在一起，反讽性地展示了世事变换之中诗人近乎精神分裂症者的身心处境。诗人相信，写作有时不得不从错乱的现实出发：“我的电脑如同我的厨房／我的雨点，我的惊雷，我的敌敌畏／它们彼此兼容，不规则地／构成另一个宇宙：土豆烧牛肉时／没有节制地加罂粟壳，打印机打出的／文字带着幻觉”（《向杜甫致敬》）。肖开愚等诗人的这种偏重于现象的写作，显示了90年代以来“知识分子写作”的另一种走向。

　　然而不能就此断定，碎片写作只是一种纯粹现象写作，它与时代精神无关。因为说到底，写作材料的选择最终必须经过写作主体精神的过滤，那么，一切碎片皆可以称之为精神碎片。从来源上讲，90年代以来诗歌题材的碎片化景观是由诗人们日常生活与内心生活的混乱和串联引起的。诗人们尽管远离了宏大题材，但是仍然能够以诚实的、不事张扬的态度制作出一些精致的小情调、小思想、小境界。碎片题材，在评论家陈晓明看来，总会“以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性”，“在拒绝现实的叙事中，诗歌写作又试图运用现实的表象，追究并促使现实本质错位”[8]（P256）。因此，宏大叙事解体后的碎片写作——一种“从最小的可能性开始”的诗歌行动，同样可以隐喻性地表达出当代诗人的知识分子精神立场和话语梦想。

　　有必要指出，90年代以来的诗歌碎片题材在新世纪之初有了新的表现，呈示出粗鄙化的倾向，且一发而不可收拾。2000年夏天，一个取名为“下半身”的诗歌团体开始出版他们的同名刊物《下半身》。该团体宣称，传统诗歌的上半身因素必须清除，必须将身体的“下半部分”确认为一项新的写作资源。而所谓的“下半身”写作，指的是一种诗歌写作的“贴肉状态”，这种“贴肉状态”强调诗歌的文本反抗功能，即他们所说的“义无反顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色”［９］（P546）。鉴于此，“下半身”写作将身体肢解成身心分离、各部分独立行事的欲望零部件，但写作的实际情形却给人以淫荡、乱伦的印象。为什么呢？因为“一个具体的快感，一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在，如果要真正具有政治性，如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象”［１０］（P150），否则，性或者肉体作为抵制宏大叙事的符号，当其被用于快感叙事的时候，很容易沦落为休闲商品。正是出于对“下半身”诗歌写作“帮闲”作用的警惕，一些不无偏激的诗人在网络上发起了更为彻底的“垃圾派”运动。“垃圾派”成立于2003年3月15日，其诗歌写作的核心宗旨是“崇低”，具体写作原则是“向下、非灵、非肉、离合、反常、无体、无用、粗糙、放浪、方死、方生” 。和“下半身”相比，“垃圾派”作品非但不刺激身体欲望，相反，它竭尽所能地引发读者的身体不适以及精神上的恶心感。

　　写作题材从碎片一路散播下来，直至垃圾，相当程度地揭示了90年代以来诗人精神焦虑和物质欲望撕裂的窘迫状况以及重置写作资源的差强人意的局面。但不可否认的是，诗人们的题材开掘工作，多多少少扩大了当代诗歌的表现视域，增强了诗歌的及物功能。

　　四、个人叙事

　　叙事成为90年代以来的诗歌话语特征，首先落实在诗歌文本的具体的语言表达形式上面，它指诗人在面对当代复杂情感经验时所采取的一种诗性处理手段、方法和技巧。俄国形式主义论者认为，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延……艺术是一种体验事物之创造的方式”［１１］（P６）。照此理解，我们有理由把不断翻新的叙事手法看作是90年代以来的诗歌的“诗性”构成要素。

　　90年代以来，一般诗人都意识到了叙事的效力并进行了多方面的实践。能够彰显叙事特征的诗作可谓举不胜举，批评家们常常提到的例子主要有韩东的《甲乙》、侯马的《种猪走在乡间路上》、于坚的《飞行》、西渡的《在硬卧车厢里》、肖开愚的《动物园》、孙文波的《祖国之书，或其它……》、王家新的《伦敦随笔》、谢湘南的《零点搬运工》等。此类叙事作品处理的对象非常广泛，日常生活、公共空间或私人空间的各种“事件”、事物的状态和过程、现实遭遇、历史记忆以及想象的异邦，等等，凡是可以纳入“现象”范畴的东西都充分满足着当代诗歌的叙事胃口。诗人们往往选取较为客观的“他者”的叙事角度，以近乎小说的笔法来描写、陈述当代生活的事实及其纹理，如西渡的《在硬卧车厢里》一诗，开篇即交待了“事件”的全部要点：“在开往南昌的硬卧车厢里／他用大哥大操纵着北京的生意／他运筹帷幄的男人气概发动起邻座／一位异性的图书推销员的谈兴”。接下来的几段用类似于电影特写镜头的笔调，描述了这对男女从陌生、试探、交流到“牵手”的过程，而他们之间的对话和动作则成为叙事的兴奋点和推动力。全诗叙事简洁有力，富于节奏感，并且留下了意蕴连绵的想象空间。即便单纯地从技术上讲，这首诗潜在的戏剧性张力就并不亚于一篇杰出的小说，当然更非前此五六十年代场面描写式的叙事诗所能比拟。90年代以来的诗歌的叙事，多数都像《在硬卧车厢里》这样，形神皆备地记录下了现实的“镜像”，透露出特定的时代气息，具有隐而不显的现实的介入力和文本的包容性。在此意义上，诗歌叙事得以成为一种时代性的文体标本。

　　叙事已成时尚。尽管如此，90年代以来的诗歌的叙事，在风格上却属于个人叙事。究其原因，这是由于“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变”，90年代以来的诗歌叙事主体即叙事者多多少少获得了相对独立、自由的写作立场和心性，他“不再是原先那个被‘叙事’的人，不是离开了那个宏大叙事就茫然无措、不能生活的、丧失掉主体内涵的人”［１２］（P６）。在写作实践中，叙事者与写作者的身份时而重合，时而分离，但一般情况下都不表态，而是以看似超然的、掩饰价值判断的眼光去观察、审视、分析、陈述现象世界，从而赋予了具体诗作以“零度抒情”的阅读效果。进一步说，90年代以来的诗歌叙事里，主体的身份发生了移置，主体成为自己“一个人”的代言人或历史变故的旁证人。主体将叙事立场从文化激进主义那里撤退了下来，甚至干脆就隐身了，成了诗人西川笔下的那种“身份不明的人”或“看不见的黑衣人”。和叙事手段本身一样，主体的隐身，主体态度的暂时“搁置”，映射出当代诗歌被动调整写作策略的大致格局，同时也是诗人们主动化解“身份”危机的又一个勉为其难的结果。

　　在一部分诗人那里，对叙事的青睐与对现代主义诗歌“现代性”品质的自觉追求联系在一起。换言之，叙事作为现代主义诗歌的核心标识，其在90年代以来的诗歌中的功能不仅仅限于单纯的表现手法，而应该更多地被视为一种运用新型想象力来整理审美经验的结构范式。诗人臧棣反复强调了这一点，他特别辨明了“叙事”与“叙事性”的不同以及叙事性在90年代以来的诗歌的发生学上的意义。鉴于人们在叙事性问题的认识上存在着普遍的混淆，臧棣还特意通过比较80年代和90年代的诗歌写作倾向来澄清90年代以来的诗歌在叙事性方面所包含的新异之处。在他看来，只有将叙事确定为现代诗歌观念的诗人才有可能成为一个“自觉的叙事者”，才有可能将叙事提升为叙事性，而叙事性显然大于或高于具体表现手法诸如语调、描写等的一类概念。西川则认为：“歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡”，因为，“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现”，那么，“为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性容于一炉”［１３］（P３）。可见，叙事性在有志于建设新型诗歌话语范式的诗人那里已不再是一个“问题”，至少是在学院派诗人那里，叙事性成为了现代诗歌先锋性的一个不言自明的标准。到90年代后期，许多诗人和批评家都撰文对叙事性问题发表看法，当然，从诗歌写作的实际状况看，人们对叙事性的理解和运用依旧存在着差别。不过，人们承认叙事或叙事性是90年代以来的一个诗歌事实，这个事实太过于显著了。往夸张里说，90年代以来的诗歌叙事性意味着，“在诗学观念上，当代中国现代主义诗歌正经历着从情感到意识、经验的重大审美转向，表明它开始从对于整体性情感和感性经验的过分依赖转向了对差异性、个人性的经验、情感的概括、考察与辨析”［１４］。

　　20世纪90年代以来叙事诗风的形成，是当代诗歌话语诸要素之间共同作用、相互牵制的产物，涉及到话语主体的二次建构、诗意的来源和性质、写作资源的再发掘、读者的分化与反应等方方面面，比如，离开了对历史生成语境和破碎题材的敏锐感知，诗歌叙事的本质和对象就无法得到有效的解释，而叙事自身的限度也容易被忽略掉。来自诗歌写作现场的真实情景似乎印证着类似的担忧，即：一种综合处理现代生活经验和内心精神紧张的叙事能力，正逐渐显示出被滥用的危险，显示出从被强制到自我强制的倾向。诗歌叙事的解剖力、及物的批判的可能性减弱了，不惟大面积地沦为平面化的语言能指游戏，而且沦为了纯粹现象的具有肉身性质的快感叙事（这一点和“下半身”写作如出一辙）。其后果是，一切放逐了写作伦理的诗歌叙事终究会走向言不及义，它拥有的技术含量与它对写作尊严的损害成正比，从而最终演变为禁欲性状的想象力的自我复制和自我抵消。因此，在当代诗歌叙事中植入最起码的历史反省意识和形而上心性，才应该成为新世纪诗人们的共同期待。

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　　[4] 沈浩波.下半身写作及反对上半身[A].中国新诗年鉴,2000卷[Z].广州:广州出版社,2001.

　　[5] 于坚.诗歌之舌的硬与软:关于当代诗歌的两类语言向度[J].诗探索,1998,(1).

　　[6] 于坚.棕皮手记[M].上海:东方出版中心,1997.

　　[7] 洪子诚.在北大课堂读诗[M].武汉:长江文艺出版社,2002.

　　[8] 陈晓明.表意的焦虑:历史祛魅与当代文学变革[M].北京:中央编译出版社,2002.

　　[9] 沈浩波.下半身写作及反对上半身[A].中国新诗年鉴,2000卷[Z].广州:广州出版社,2001.

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　　[11] 〔俄〕维克托•什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A].俄国形式主义文论选[Z].方珊,等译.北京:三联书店,1989.

　　[12] 程光炜.不知所终的旅行[A].岁月的遗照[Z].北京:社会科学文献出版社,2000.

　　[13] 西川.大意如此[M].长沙:湖南文艺出版社,1997.

　　[14] 钱文亮.1990年代诗歌中的叙事性问题[J].文艺争鸣,2002,(6).

　　A Brief Analysis of the writing of Poetry since 1990’s

　　Abstract: 1990’s has seen some new characteristics of writing of poetry different from the former epoch, as a result of getting unbalanced environment of poetry. As for content, the true poetic feeling in the writing of poetry since 1990’s has become heterogeneous, pluralistic and somewhat inconsistent, a self-affirmation of poetic feeling which requires poets to comprehend the value independently. At the same time, the writing materials for poetry have been turning to be fringe, gloomy, idiographic and physical, which displayed a kind of quality of fragment. In order to synthesize the writing resources, the poets continually modified their standpoint of subjectivity, changed the romantic style to personal narrative, and intensified the personal narrative to a special textual form of the times from the strategy to the idea of poetics since 1990’s. These characteristics endowed the contemporary poetry with rich meaning of postmodernism, and deeply reflected the ability and the dream of contemporary poets who wanted to resolve their spiritual crises in such a difficult historical circumstance.

　　Key words: 1990’s; contemporary poetry; writing characteristics

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